28 de abril de 2005

Detrás del silencio (primera parte)

Dos astronautas instalan paneles solares en el exterior de un satélite que realiza su órbita alrededor de la Tierra. Se comunican mediante radios. Si pudieran quitarse sus cascos e intentaran hablarse no podrían escuchar nada, aún gritándose uno al otro a escasos centímetros de distancia.

Sucede que el sonido se propaga a través de un medio transmisor compuesto de partículas que se empujan unas a otras, pero el espacio no se compone de ningún elemento material que propague ondas. En cambio allí pueden propagarse ondas de luz y radio.
Los directores de películas de ciencia ficción bien lo saben, pero aún así prefieren sonorizar sus naves y efectos espaciales a favor del impacto espectacular.
En el espacio hay un vacío silencioso salpicado de cuerpos sonoros, cada cuál con sus propias reglas.
Los sonidos suenan diferente en distintos lugares porque dependen exclusivamente de los niveles de temperatura, densidad y otras propiedades físicas del medio transmisor.
Si bien las ondas de sonido pueden propagarse a través de un medio gaseoso, líquido o sólido, la mayoría de los sonidos que son trasmitidos por los humanos circulan a través del aire.
Por lo tanto sabemos que los sonidos tal cual los conocemos dependen de la presión del aire. El estándar de la presión terrestre es de 1013 milibarras, pero en Marte por ejemplo, es de solo 7. Si bien se especula que los sonidos en Marte son similares a los nuestros, se estima que suenan más tenues debido a la gran diferencia en la presión atmosférica. El tono de los sonidos es mucho más bajo por el simple hecho de trasladarse en una velocidad lenta, consecuencia del aire marciano (aún no se han grabado sonidos marcianos. Carl Sagan, co-fundador de “The Planetary Society”, propuso instalar un micrófono especial en alguna de las misiones a Marte. El primer micrófono que se envió no pudo registrar nada porque la “Mars Polar Lander” se estrelló. Se incorporará en una próxima misión).
Un caso diferente es el de Titán, satélite natural de Saturno. Los mismos sonidos emitidos en la Tierra y Titán viajan más lejos en Titán, consecuencia de una presión de 1600 milibarras. Las ondas de sonido se desplazan rápidamente recorriendo mayores distancias, por lo cual podríamos mantener un diálogo sin necesidad de estar cerca (se han registrado sonidos de Titán a través del “Huygens Atmospheric Structure Instrument” durante el descenso de una misión, el día 14 de enero de 2005. Los sonidos fueron recogidos por sensores acústicos y grabaciones convertidas en sonidos audibles de los ecos de radar en los últimos kilómetros del descenso).
Entonces nos enfrentamos con la noción de un sonido que muta según el medio en que se encuentre. Un mismo sonido que puede ser percibido en forma diferente dependiendo del sitio en que nos encontremos. Una realidad sonora acotada por parámetros cambiantes.
Inclusive en la Tierra el sonido viaja a diferentes velocidades. En el aire viaja a 331,3 metros por segundo y en el agua a 1.450. El sonido se transmite más rápido en el agua debido a que sus partículas están más juntas y propagan antes la vibración.
Las ondas que concebimos como sonido también dependen pura y exclusivamente de nuestros medios para percibirlas. El cuerpo humano tiene una forma específica de interpretar el sonido. No podemos escuchar el sonido que emiten las vibraciones de un agujero negro en el espacio, pero un radar de la Nasa puede captarlas y traducirlas en sonidos reconocibles para nosotros.
Tenemos incorporado un complejo sistema de interpretación de las ondas que estimulan al oído y al cerebro. Nuestros límites se miden en un rango aproximado de 20 a 20.000 ciclos por segundo. Estos son los límites audibles. Las ondas de sonido inferiores al límite audible son llamadas infrasónicas, y las superiores ultrasónicas. O sea que hay sonidos que existen pero no los escuchamos. Y ello nos coloca frente a una nueva situación: resulta evidente que la realidad no es todo lo que percibimos. El cuerpo es una herramienta limitada no solo por las condiciones del medio en que vive, sino por las fronteras de su forma de percibir. Cuánto hay que se escapa…
Un perro percibe frecuencias de hasta 30.000 ciclos, y un murciélago hasta 100.000, bastante más que nosotros. Hemos inventado un lote de artefactos que nos permiten ampliar el conocimiento sobre las ondas sonoras. Cazar frecuencias que están más allá de nuestros límites. Intentar comprender la naturaleza mediante estos traductores electrónicos.
Es que la totalidad de lo real se torna innumerable y solo se deja ver por retazos.
En 1969, un policía de Nueva York conectó su “detector de mentiras” (polígrafo) a una planta. Cuando Cleve Backster pensó en quemar la planta con un fósforo, la aguja del detector giró alocadamente, como si hubiera adivinado la intención. A partir de allí Backster y otros comenzaron una serie de investigaciones que no prosperaron más allá de descubrir que las plantas reaccionan ante diferentes estímulos. Un físico llamado Ed Wagner ha dedicado su vida al estudio de la comunicación entre las plantas. Una de sus investigaciones corrobora que cuando un árbol es atacado por un insecto, emite una señal que reciben los árboles circundantes. En su poder obra un gran archivo de grabaciones de ondas que no solo emiten las plantas entre sí, sino hacia los humanos. En su libro “Waves in Dark Matter” explica los experimentos mediante los cuales afirma que toda forma de vida está comunicada. Y también expone sus descubrimientos sobre la gravedad. En la Universidad de Iowa se están llevando estudios sobre ondas de radio naturales emitidas por la Tierra, presentes en sus campos magnéticos. Uno de sus científicos, Stephen Mc Greevy, recorre el mundo grabando mediante antenas frecuencias extremadamente bajas provenientes de la Tierra.
Existen códigos encriptados en campos eléctricos, en sutiles campos de energía. Formas de energía que acarrean señales de muy baja amplitud que generalmente están enmascaradas en el “ruido blanco” de nuestros equipos eléctricos.
Recientemente se estrenó en cines la película “White Noise” basada en el fenómeno conocido como “Electronic Voice Phenomenon”. Flirtea con la idea de que los muertos pueden comunicarse a través de las frecuencias de radio, ruido blanco en la tv, teléfonos, etc. Existe en la actualidad la “American Association of Electronic Voice Phenomena”, abocada a la búsqueda de registros y grabaciones de estas presuntas comunicaciones. Hay quienes creen a ciegas y quienes lo niegan tajantemente. Hay que sintonizar el dial entre dos emisoras de radio, en medio del ruido blanco, y grabar mientras formulamos una pregunta. Supuestamente, al volver a escuchar la cinta estará grabada la respuesta del más allá.
Este hecho me inspira directamente a poner la atención sobre el ruido blanco. No se me ocurre intentar ningún contacto con espíritus ni preguntarme si es posible. Pienso con los ojos cerrados en los sonidos que no son audibles y que nuestros aparatos eléctricos son capaces de traducir a un rango dentro de la posibilidad humana. Pienso en plantas y en planetas manifestándose. En rocas. En presencias que son partículas en movimiento. En cuerpos ensamblados que se mueven constantemente, que reflejan luz, que suenan en distintos grados. Lo que oigo y lo que no. Lo que está y no puedo ver ni oír.

Duncan Laurie tiene su laboratorio en Rhode Island. Allí ha experimentado y grabado con biosensores una gran cantidad de sonidos provenientes de señales atmosféricas derivadas de plantas, rocas, hongos, y radares de murciélagos. Recientemente se ha presentado junto a DJ Sherlock (Steve Nalepa, quien ha colaborado con Bill Laswell y Pharoah Sanders entre otros), exponiendo sus ambientes sonoros e inmersiones tecnológicas. También ha compartido su visión sobre el impacto que ha tenido la ciencia underground en el arte contemporáneo. Y como investigador ha puesto especial énfasis en la comunicación implícita en los campos de energía sutiles, siendo uno de los exponentes de la disciplina llamada “Radionics”.
Se llama “Radionics” a la metodología para la detección y manipulación de los campos de energía sutiles entre los reinos animal, vegetal y mineral. El fin buscado es la curación a través del manejo de estas energías. Los instrumentos “Radionics” consisten en un circuito que crea un patrón, el cual proporciona un sistema estable de valores que faculta al instrumento para actuar con distintos órganos y patrones de enfermedad (está a la venta el Vibra-Tune HVR-9 Experimental Radionic Transceiver).
Se entiende por energía sutil una energía física, como la electromagnética o acústica. Un tipo de energía unificada. En la actualidad hay físicos cuánticos que han descrito matemáticamente la presencia de una energía unificada. Pero aún continúan las investigaciones en este campo difícil de entender.

Estamos envueltos por campos transmisores, en medio de diálogos que no captamos en su totalidad. Pero algo percibimos, y no todo está en lo obviamente sonoro.Podemos catalogar los tipos de sonido según su incidencia, la forma en que nuestro cerebro reacciona ante esos estímulos.Clasificar el tipo de ondas sonoras de acuerdo a las sensaciones que provocan en el cerebro. Sonidos que nos empujan a sintonizarnos con la atención conciente, con la relajación o con el sueño.

Viajamos en alas del sonido. Los que escuchamos y los que no.

Continuemos explorando.

Alejandro Aguerre

22 de abril de 2005

Lacy Duarte en la 51a. Bienal de Venecia

http://muva.elpais.com.uy/LACYDUARTE/Esp.htm

http://www.labiennale.org/

Suramericaelectrónica

Buenos Aires, Bogota, Caracas, Lima, Medellin, Montevideo, Santiago, Tijuana

SURAMERICAELECTRONICA // ABRIL 2005
http://www.suramericaelectronica.org/

Viernes 22 de abril - 21:30 localAuditorio de la Facultad de ArquitecturaMontevideo, Uruguay ENTRADA GRATUITA>

En el marco del net-festival de musica electronica latinoamericana,presentacion en vivo y transmision simultanea via internet de:
Brian Mackern http://netart.org.uy/
Cooptrol http://www.cooptrol.com/
Androoval http://www.androoval.tk/

--->streaming/localtime:06PM Tijuana07PM Xapala08PM Bogota/Lima09PM Caracas/Santiago10PM Buenos Aires/Montevideo02AM Barcelona (Esp)//todos los streamings serán retransmitidos por:
RadioGlobal // http://www.radioglobal.org/
La Cápsula // http://www.lacapsula.com/radio/
Burn FM // http://www.burn.fm/
Radio Mestiza // http://www.radiomestiza.com

Solidaridad con La Fábrica

Hace minutos han reprimido a los trabajadores, profesores del bachillerato y artistas del centro cultural en el intento de retomar la fábrica que había sido usurpada por oportunistas políticos apoyados por el Abogado Luis Caro, hombre de Rico y Duhalde. Convocamos a todos a movilizarse a la puerta de IMPA en estos momentos. La represión fue muy dura y hay compañeros presos.

IMPA-La FábricaCiudad CulturalQuerandíes 4290 (e/ Pringles y Rawson),Almagro.Tel: 4983 5786 de 16 a 22 hs.
www.impa-lafabrica.com.ar
lafabricaciudadcultural@infovia.com.ar

18 de abril de 2005

La cultura de la remezcla _Bourriaud & DJ Spooky deep mix_

Si hay cierto denominador común entre los artistas contemporáneos más destacados de estos últimos años es el de generar obra a partir de materiales preexistentes.

Este es uno de los puntos centrales desde donde el crítico francés y co-director del Palais de Tokio (París), Nicolás Bourriaud desarrolla su paradigma de contemporaneidad en el libro Post producción recientemente editado en español.(1) “Desde comienzos de los años noventa, un número cada vez mayor de artistas interpretan, reproducen, reexponen o utilizan obras realizadas por otros o productos culturales disponibles. Ese arte de la post producción responde a la multiplicación de la oferta cultural, aunque también más indirectamente respondería a la inclusión dentro del mundo del arte de formas hasta entonces ignoradas o despreciadas. Podríamos decir que tales artistas que insertan su propio trabajo en el de otros contribuyen a abolir la distinción tradicional entre producción y consumo, creación y copia, ready-made y obra original. La materia que manipulan ya no es materia prima. Para ellos no se trata ya de elaborar una forma a partir de un material en bruto, sino de trabajar con objetos que ya están circulando en el mercado cultural, es decir, ya informados por otros. Las nociones de originalidad (estar en el origen de…) e incluso de creación (hacer a partir de la nada) se difuminan así lentamente en este nuevo paisaje cultural signado por las figuras gemelas del deejay y del programador, que tienen ambos la tarea de seleccionar objetos culturales e insertarlos dentro de contextos definidos.”
Es una práctica común en algunos soportes –como el video- desde hace muchos años y no es casualidad que el término post producción sea extraído del ámbito audiovisual. También en la música electrónica es habitual la creación de una “obra” –singular que no original- a partir de una o más fuentes sonoras preexistentes ya sea por parte del músico o del dj. Y es que el prestigio de la figura del dj es muy reciente – la del programador dentro del campo del arte muy discutida aún hoy- y es el propio Bourriaud en conversación con Karen Moss quien aclara el punto: “Diez años atrás era completamente imposible considerar al DJ como artista, por ejemplo. Ahora, es normal. A nadie se le ocurre decir “estás pasando discos ya hechos, no sos un artista”. Eso ha desaparecido. La idea del artista como un semi dios creando el mundo desde una superficie de papel en blanco ha desaparecido de nuestra cultura cotidiana.”(2)
Este proceso de desdiferenciación de las distintas disciplinas artísticas se da en ambos sentidos: un ejemplo relevante es el del músico Paul Miller, DJ Spooky a.k.a that subliminal kid quien ha incursionado varias veces en manifestaciones artísticas relevantes como es el caso de la Bienal del Whitney Museum o el Museo Ludwig de Colonia y que ha cambiado su actividad académica –es graduado en filosofía y literatura francesa en la Universidad de Maine- por las bandejas. “Ninguna otra generación tuvo contacto con la cantidad de medios con que se formó la mía. Todas las referencias de mi cerebro son electromagnéticas: TV, dibujos animados, radio, internet. De algún modo somos todos samplers. Cualquier canción estándar, cualquier tema de rock no es más que una cita de citas de citas (…) Todo lo que puedo decir es esto: considerándolo desde una perspectiva histórica, la cultura DJ es el futuro. Hoy todo es mix, ya sea video, electrónica, trabajo en estudio, pintura, lo que sea. El perfil psicológico ya está instalado: es el DJ.”(3)
La importancia de estas desterritorializaciones radica no en el ensanchamiento del campo del arte sino en la disolución de sus fronteras.

Noviembre, 2004


(1) Post Producción – La cultura como escenario: modos en que el arte reprograma el mundo contemporáneo-, Nicolás Bourriaud. Colección los sentidos/artes visuales de Adriana Hidalgo Editora, 2004.-
(2) Nicolas Bourriaud and Karen Moss (Part I), Interviewed by Stretcher.
http://www.stretcher.org/
(3) La filosofía en bandeja, entrevista a DJ Spooky de Sam Tobin.
http://www.pagina12.com.ar/
http://www.djspooky.com/

17 de abril de 2005

NUVA

NUVA
Núcleo Uruguayo de Video Arte


En el Uruguay de mediados de los años ochenta el videoarte aún no estaba legitimado siendo que ya contaba con veinte años de existencia en el plano internacional.

La desconfianza por prácticas artísticas que incluyen tecnología en sus modalidades específicas por parte de los diferentes actores de la escena plástica y visual de aquellos años y ciertos prejuicios conspiraban contra el desarrollo del videoarte local.
Cuando hablamos de videoarte uruguayo nos estamos refiriendo a todas y cada una de sus más variadas manifestaciones y no solamente a la cinta monocanal producida para ser exhibida en un televisor; la videodanza –donde la cámara no solo registra sino coreografía-, la videoinstalación –el video se expande en el espacio-, la videoescultura –al objeto televisor/video se le añade el elemento tiempo-, la videopoesía –relaciones entre la imagen y la palabra-, la videoperformance –puesta en escena electrónica-, el video musical –no sólo el clip o el concierto sino los diferentes vínculos entre la imagen y el sonido-, así como otros campos de etiquetas más confusas como las experimentaciones del video con el soporte cinematográfico o la historia del cine, del video con la computadora, la animación electrónica y digital, nuevas formas de narrar en el campo del audiovisual (las videoficciones), el video y la pintura (la pantalla como lienzo) y la televisión de autor.
Prácticamente todas estas formas fueron exploradas por el núcleo uruguayo de video arte desde su fundación hasta su disolución del año 95 una vez que entendimos que los objetivos que nos habíamos propuestos fueron alcanzados.

Pero como principio requieren las cosas habría que decir que el NUVA se fundó en el año 1988 en la calle Blandengues 1542 -taller de Fernando Alvarez Cozzi- y estaba integrado por F. Alvarez Cozzi, Clemente Padín, Grupo Teatro Danza de Montevideo (Julia Gadé y José Claudio), Roberto Mascaró, María Cristina Seoane, Eduardo Acosta Bentos y quien esto escribe.
Con una Primera Muestra de Videoarte Uruguayo realizada en la Alianza Francesa el 12 de setiembre de 1985 como antecedente llegamos a la Segunda Muestra de Videoarte Uruguayo en el Instituto Goethe el 4 de julio de 1988 donde estamos todos los integrantes del futuro NUVA presentando más de 11 producciones videográficas producidas en nuestro medio –salvo “Espejo” de Mascaró realizada en Suecia- con las limitaciones técnicas de la época.
No contábamos con equipos profesionales y dependíamos de juntar el equipamiento de cada uno para poder producir cada uno de los videos. Por lo tanto era un grupo que se autogestionaba – todos cumplíamos varios roles técnicos como los de cámara, iluminadores, sonidistas o editores- y de alguna forma actuaba de modo cooperativo ya que hacíamos un fondo en común para gastos de materiales no tanto en la fase de producción sino sobretodo en la de difusión.
El NUVA surge de la necesidad de legitimar el videoarte uruguayo (que tiene sus comienzos en el año 1982 con la cinta “Voy por el camino” de Fernando Alvarez Cozzi y el Grupo Teatro-Danza de Montevideo) y que no contaba con espacios para su difusión en nuestro medio. Una vez que esto se logró y los diferentes videos del NUVA formaron parte de exposiciones, festivales y muestras tanto aquí en el Uruguay como en Argentina, Italia, España, México, Suecia, Chile, Colombia, Estados Unidos y Brasil, y a su vez fueron objeto de atención –por lo menos en plan de igualdad con otros formatos- el grupo como tal pasó a retiro.
Actualmente los videos, los monitores en las galerías o museos y las proyecciones electrónicas en la pared no le llaman la atención a nadie pero no siempre fue así.

Enrique Aguerre


Videografía producida y/o exhibida en el marco del NUVA

Eduardo Acosta Bentos
“Cronopios” – 1984
“El mate” – 1986

Enrique Aguerre
“Herejías” – 1988
“Herejías II” – 1988
“Hasul” – 1988
“Discontinuidad” – 1988
“Contracielo” – 1988
“Fuego sobre agua” – 1989
“Movimiento Aparente” – 1989
“El Saco de Tiépolo” - 1989
“Caída Libre” – 1990
“Hash, hash” – 1991
“San Agustín” – 1991
“Ella lo sabe” - 1992
“Estado de Gracia” – 1993
“Centinela” – 1994

Fernando Alvarez Cozzi
“Variaciones en espiral” – 1983
“Performance Cardoso_Kepekian” – 1983
“Anticlips 1 al 5” – 1985
“Anticlips 6 y 7” – 1987/88
“Anticlip 8” – 1988
“Aria” - 1989
“Tragedia magnética” – 1990
“Strobo Tango” – 1993
“Ballet de Cámara” - 1993

Grupo Teatro-Danza de Montevideo (Julia Gadé y José Claudio)
“Voy por el camino” - 1982
“Performance para dos actores, video y juguete mecánico” - 1984
“Sin título” – 1985
“Para hacer poesía” - 1985
“Videodanza” – 1985
“Formas” – 1988
“Dúo” – 1989
“En una noche baja uno a la región del misterio” – 1990
“Viejo Océano” - 1991
“El-La” - 1992

Roberto Mascaró
“Campos” -1987
“Altamira” – 1987
“Espejo” – 1987
“Cruz del Sur” – 1987
“Canto a su amor desaparecido” – 1987
“Itinerarios” - 1988

Clemente Padín
“Por la vida y por la Paz” – 1987/88
“Juan y María” – 1988
“Igitur” – 1989
“Memorial America Latina” – 1989
“Aire” – 1990
“Muévete Panamá” - 1990

María Cristina Seoane
“Transmutación” – 1988



Principales Exposiciones del NUVA

1988
Videoarte en el Uruguay – Museo Nacional de Artes Visuales
Monitor 88 – Frölunda Kulturhus (Gotemburgo, Suecia)
Videoarte Joven de/en Uruguay – ICI (Buenos Aires,Argentina)

1989
Tracking – Instituto Goethe
Poesía de la Imagen – Instituto Nacional del Libro
Videoteca del NUVA – Instituto Goethe
VII Festival de Cine Argentino – (Santa Fe, Argentina)
IX Festival Franco Chileno de Videoarte – (Santiago, Chile)

1990
La Pantalla Emancipada –Instituto de Cooperación Iberoamericana
Monte VI de EO Videokonst fran Uruguay – (Estocolmo, Suecia)
Videoarte del Sur - Feria de Arte Contemporáneo ARCO'90 (Madrid, España)
Videos en Banda – Museo Nacional de Artes Visuales/ICI
V Festival de Cinema Latinoamericano – (Trieste, Italia)
Videoarte Internacional en Buenos Aires – Museo Nacional de Bellas Artes (Buenos Aires, Argentina)

1991
Videoarco '91 – Feria de Arte Contemporáneo ARCO´91 (Madrid, España)
Visión del Ojo Cerrado, Festival de Videoarte – Instituto Goethe
V Latin American Film Festival – (Carolina del Norte, Estados Unidos)
Videos en Banda II – Museo Nacional de Artes Visuales/ICI

1992
Esculpir el Tiempo, Festival de Videoarte – Instituto Goethe
I Festival Franco Latinoamericano de Video Arte – (Buenos Aires, Bogotá, Santiago, Montevideo y París)

1993
Videos en Banda III – Museo Nacional de Artes Visuales/ICI
I Festival Franco Latinoamericano de Video Arte – (Buenos Aires, Bogotá, Santiago, Montevideo y París)
1994
Espacio Uruguay – Cinemateca uruguaya
X Videobrasil. Festival Internacional de Arte Electrónico – (San Pablo, Brasil)

1995
Infografía y Videoarte – Instituto Goethe

1996
I Muestra de Cine y Video Uruguayos – (Ciudad de México, México)

1998
Jornadas de Videoarte Uruguayo – Centro Cultural MEC