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El Yunque de Gustavo Tabares

“El YUNQUE”
Gustavo Tabares
(instalación)

curaduría: Alfredo Torres

Inauguración: miércoles 9 de mayo de 2007, 19:30 hs.
Instituto Goethe

Del 9 de mayo al 1 de junio de 2007.
De lunes a viernes de 10:00 a 12:00 y de 15:00 a 20:00 hs.
Entrada libre

Instituto Goethe, Canelones 1524. Montevideo, Uruguay.

“El YUNQUE” - Gustavo Tabares

El paisaje como arqueología afectiva

El núcleo de este nuevo trabajo de Gustavo Tabares se encuentra en una serie de fotos que él tomase en una zona selvática de Puerto Rico, en concreto, un Parque Nacional llamado “El Yunque”. De allí, el nombre de la muestra. El creador viajó a la isla en dos ocasiones. Hasta hace poco tiempo vivía en ella su hija María. Este no es un dato menor. De partida, esas fotografías entrañan un valor adjunto, una inherencia afectiva. El paisaje registrado, queda claro, muestra marcadas diferencias con el nuestro. Esgrime una reveladora distancia. La que va del despojamiento, haciendo a un lado la intrincada excepción del monte criollo, a la exhuberancia vegetal. Del terreno apenas ondulado por serranías y cerros, a la decidida altura montañosa. Quien quiera detenerse en este aspecto, puede obtener una vía de acceso. El contraste, la lejanía, el exotismo del paisaje. Quizás es mejor decir, recurriendo a Foucoult, la mirada sobre un paisaje desde un pensamiento otro, a veces inasible para el pensamiento acostumbrado. Pero este acceso no es, en principio, el que más parece importar.
Conviene aclarar de entrada que resulta más fácil analizar esta exposición, este gesto a la vez artístico y afectivo, por lo que no es. Por ejemplo, Gustavo Tabares no es un fotógrafo en sentido estricto. Dentro del amplio repertorio disciplinario que maneja, la fotografía adquiere, en este caso, el rango de un elemento sintáctico más, ubicándose dentro de un ángulo muy abierto, premeditadamente abierto, dentro de una sumatoria de carácter aleatorio. Los diferentes componentes que conjuga la muestra no instauran vínculos axiomáticos, inmediatos. Pese a ello, de pronto, comienzan a generar un juego de nexos impensados, sutiles, redefinidos por la intuición sensible, por la reflexión o por el hecho casual, aun azaroso. Hay objetos emblemáticos, como una pelota de baseball, deporte nacional puertorriqueño. Como una pequeña ranita que es símbolo nacional. Hay caracoles, mapas, ticket de avión, chapitas, postales, todo un instrumental que actua de modo ambivalente. Por un lado, el objeto por sí mismo, como protagonista absorto. Por otro, participando de una orquestación coral, conjunto de voces inaudibles que pueblan el silencio, lo llenan de sonoridades visuales.
Por segunda vez, se impone puntualizar que el variado instrumental usado por Gustavo Tabares no aparece por razones explícitas, tradicionales. Las fotos, las postales, los pequeños objetos, no producen una puesta en escena sobre el souvenir, no son pruebas eficientes sobre el haber estado en cierto lugar. No es recolección que quiere propagar residencias transitorias. Porque no son sólo recuerdos, son evidencias que operan desde una estrategia completamente distinta. Si aceptan oficiar como recuerdos, no lo hacen para ser esgrimidos ante otros, ni siquiera ante el eventual contemplador. No buscan ese tipo de devolución. Fundan una arqueología de los afectos, accionando sobre el creador mismo, desembocando en una manifestación anti-taxonómica de esa arqueología. Se reciben desde una narración auto referencial y se amplifican por el desplazamiento hacia otros sucesos, hacia otras historias afectivas. Hechos y eventos que no exigen la mirada sobre el mismo paisaje, los mismos rescates evocativos. Tampoco piden la misma causalidad. Consienten miradas sobre multiplicados paisajes, sobre sedimentos de otras travesías, de otras circunstancias como recipientes de muy plurales memorias.
El modo narrativo tiene mucho de recolección desordenada, casi fracturada. De seguro porque la memoria es un ineficiente, tramposo restaurador. Se recuerda lo que se quiere recordar y cómo se quiere recordar. Es además, un cuerpo poli-facetado. Está el motivo que impone el viaje, hecho primordial. Pero están las cosas triviales, lo que en principio era hallazgo casi intrascendente y, transcurrido el tiempo, se carga de sentidos icónicos. Los pequeños y cotidianos monumentos, los utensilios, que, mediante una configuración a-científica, van moldeando la arqueología afectiva, el sistema sin método que hace posible el relevamiento intimista, la introspección trascendida por un guión construido mediante signos elusivos, rebotes contra las paredes demasiado estrictas de la memoria.
Por tercera vez, explicar lo que esta exhibición no es. Tampoco es diario de viaje, más allá de alguna libretita, memorando informal, con dibujos de su hija, datos relativos a la botánica y la zoología del lugar. Las anotaciones, sin embargo, no siguen un transcurso ordenado. No relatan los días uno tras otro. Deja las impresiones de esos días, los activadores de conmociones y amores, de alegrías y desasimientos. Y deja los bellos, importantes o banales sustratos residuales. Lo que se lleva en los rincones de una valija y tiene su reflejo especular en los rincones de otra parcela ubicua que se conviene en llamar alma.
El espectador suele estar acostumbrado a dogmas disciplinarios. Muchas veces, demanda las etiquetas rígidas. Esto es escultura, esto es pintura, aquello es instalación, objeto o fotografía. Una vez más y en ese sentido, esta no es una exhibición donde el modo narrativo sea cuestión sencilla. Apenas, puede hablarse de una estética recolectora. De ciertos ready-made vueltos recopilaciones un tanto enigmáticas, vislumbres bastante inciertos. Hay objetos, hay agrupamientos dentro de cajas y cajones, hay, gracias a los elementos sueltos, adheridos a las paredes, una fragancia ambientadora o instaladora. Lo esencial en esta exposición de asuntos personales, de pudorosa oferta afectiva, es la presencia de esos cajones, de los objetos que ellos capturan o de lo que ha logrado huir a su dominio. Los cajones, vale recordar a Bachelard, son receptáculos solidarios de la intimidad. Aquí, parecen liberar sus secretos. Pero, última vez, no es así. Siguen siendo imágenes de intimidad, como sostenía el pensador francés. Siguen cobijando lo que el ser humano, gran soñador de cerraduras, protege denodadamente: sus secretos. En este caso Gustavo Tabares, muestra y oculta, está a punto de compartir su fragilidad o su fuerza, y hace trampa, escapa por la vía de un sarcástico humor, de una ironía que pueda acorazar los secretos. De una belleza natural que puede querer hablar de otra belleza. Admite el acto de amor, pero no quiere someterlo a la disección pública. Da indicios, organiza una especie de rompecabezas, de puzzle. Quienes contemplen, quienes elijan participar deben aceptar esa mínima y habilísima hendidura del secreto. Por ella y gracias a una imaginación predispuesta, iniciar los constantes éxodos interiores. Dejarse descansar en el revelar compartido, o esforzarse en el secreto rigurosamente defendido.

Alfredo Torres

El medio es el diseño audiovisual [Jorge La Ferla]

El departamento de Diseño Visual de la Universidad de Caldas tiene el gusto de invitarlos al lanzamiento del libro "el medio es el diseño audiovisual" dentro de la colección de Diseño Visual de la editorial Universidad de Caldas.

Este primer libro de la colección estuvo a cargo como compilador de Jorge La Ferla, profesor de la Universidad de Buenos Aires, investigador en medios audiovisuales y realizador de video, televisión y multimedia.

La Colección Editorial en Diseño Visual de la Facultad de Artes y Humanidades, es un proyecto propuesto por la Cátedra La Ferla de la Universidad de Buenos Aires y producido por la IMAGOTECA, Centro de Documentación Visual, de la Universidad de Caldas. Su objeto es difundir el conocimiento en torno a las relaciones entre imágenes técnicas y lenguajes audiovisuales, el entrecruzamiento de la historia de los medios, los soportes y las tecnologías, y, por último, las prácticas de la creación y el diseño con medios audiovisuales. El propósito final es la difusión democrática del conocimiento en diseño y nuevos medios, en el contexto colombiano, donde la producción editorial en este campo es limitada.

La Colección Editorial se enlaza con los programas del Laboratorio de Entornos Virtuales (Media Lab Manizales), la Maestría en Diseño y Creación Interactiva, la Revista Kepes y el Festival Internacional de la Imagen que organiza el Departamento de Diseño Visual de la Universidad de Caldas. Muchos de los autores del primer libro de la Colección: El Medio es el Diseño Audiovisual, han participado en estos programas y han propiciado un intenso debate e intercambio académico y artístico alrededor de las relaciones entre tecnología, diseño, cultura y artes mediáticas.

Lanzamiento en Manizales en el marco del 6 Festival Internacional de la Imagen miércoles 25 de abril 6:30 p.m. Fondo Cultural del Café, Edificio Leonidas Londoño 5to piso.

Lanzamiento en Bogotá en el marco de la XX Feria Internacional del Libro de Bogotá, domingo 29 de abril 2:00 p.m. Auditorio Eduardo Carranza, Corferias.



La irrazonable efectividad de la convergencia metodológica entre el arte y la ciencia
Peter Weibel
De la cultura de los medios a la cibercultura
Lucia Santaella
Arte y diseño multimedia: el cruce entre dos maneras de entender el mundo
Myriam Luisa Díaz M.
Puntos de intersección entre diseño y artes electrónicas: funcionalidad, identidad y política
Martha Patricia Niño Mojica
BIT-bang. Objeto digital
Ricardo Cedeño
El color en el diseño visual. Revisiones alrededor de su injerencia en la disciplina del diseño
Walter Castañeda Marulanda
Comunicación: cambio de paradigmas ante el siglo XXI
Norbert Bolz



Vilém Flusser - Cambio de medio Un retrato
Nils Röller y Siegfried Zielinski
Repensando a Flusser y las imágenes técnicas
Arlindo Machado
El imaginario numérico: simulación y síntesis
Arlindo Machado
La fotografía como expresión del concepto
Arlindo Machado
Máquinas de imágenes : una cuestión de línea general
Philippe Dubois
La era de la ausencia
Peter Weibel



Cine: una puesta en otra escena
Eduardo A. Russo
El lenguaje del cine: evolución, crisis y renovación de un concepto Eduardo A. Russo
Elogio del cine-monstruo
Jean-Louis Comolli
El diseño en el cine japonés. Acerca de la sistemática Ozu
Gerardo Yoel
El filme-ensayo
Arlindo Machado
El factor tiempo en las nuevas imágenes
Mauricio Durán Castro



El cine más la electricidad
Jean-Paul Fargier
La televisión pura
Jean-Paul Fargier
Televisión, imagen electrónica y formas culturales
Jorge La Ferla
TV: la transparencia perdida
Umberto Eco
Televisión: una cuestión de repertorio
Arlindo Machado
La creación electrónica según Jean-Christophe Averty
Anne-Marie Duguet
Glauber Rocha (en) vivo
Jorge La Ferla
[narrativas, accesos y subjetividades televisivas]
Omar Rincón



El arte del video
José Ramón Pérez Ornia
Todas las imágenes son consanguíneas
Paul Virilio
El cine se expande en el video
Gene Youngblood
El video se inspira en las artes plásticas
Anne-Marie Duguet
Qu'est-ce que le cinéma?
Jean-Luc Godard
Los orígenes
Nam June Paik
El cine es arte. La televisión es cultura
Jean-Luc Godard
El tiempo del video
Bill Viola
Para una estética de la imagen video
Philippe Dubois
Videovacío o el diseño de una obra video
Jorge La Ferla
Extremos del video
Christine Mello



Sonido en cine, sonido en video
Michel Chion
La audiovisión: televisión, clip, video
Michel Chion
La construcción de la banda sonora en las artes polisémicas
Michel Chion
El sonomontaje
Carmelo Saitta



El medio es el programa
Xavier Berenguer
El advenimiento de los medios interactivos
Arlindo Machado
Criterios vs indicadores: una propuesta de medición de impacto social de las tecnologías
Felipe César Londoño
Ars Telemática: estética de la intercomunicación
Claudia Giannetti
Reflexiones acerca de la crisis de la imagen técnica, la interfaz humano-máquina, la acción y el juego
Claudia Giannetti
Inteligencia colectiva
Pierre Lévy
Arte virtual
Oliver Grau
El ojo electrónico: mirada, cuerpo, y virtualización
Eduardo A. Russo
El lenguaje visual digital: la estructura del lenguaje visual dinámico en los sistemas interactivos
Felipe César Londoño
WWWART.02. Breve balance de la primera década del net art
Claudia Giannetti



Historias por ordenador
Xavier Berenguer
Una década de interactivos
Xavier Berenguer
La ruptura de las líneas
Carmen Gil Vrolijk
Eisenstein y digital
Pierre Bongiovanni
El cine, el arte del índex
Lev Manovich
Cine expandido, video y ambientes virtuales
Peter Weibel
Cine: hibridez de tecnologías y discursos
Jorge La Ferla
Espacios electrónicos interactivos
Iliana Hernández García



Máquinas para pensar
Rejane Cantoni
Buenas máquinas, malas máquinas para vivir la heterogeneidad en las artes de la imagen y del sonido contra psychopathia medialis
Siegfried Zielinski
Ciudadanos como cyborgs. El espacio público frente a los actuales desarrollos tecnológicos
Adriana Gómez Alzate
El arte del silicion
Lucía Santaella
La ruptura de las líneas
Carmen Gil Vrolijk
Vida artificial: los herederos de Frankenstein
Maria Teresa Santoro y Rejane Cantoni
Software: ¿arte?
Hernando Barragán
Eisenstein y digital
Pierre Bongiovanni
Fuera del cuerpo
Rejane Cantoni y Priscila Farias
Realidades alteradas
Rejane Cantoni
Por un arte transgénico
Arlindo Machado
Reinvenciones cosmológicas: del mundo mecánico al universo digital
Paula Sibilia
La trayectoria del arte: medios-húmedos y las tecnologías de la conciencia
Roy Ascott
La estética de las telecomunicaciones
Eduardo Kac

Pensar el museo de Jaime Iregui

Desde el punto de vista espacial la noción de museo está asociada a un lugar, a un edificio, a un modo de recorrer y relacionarse con el espacio, a unas prácticas de exhibición que florecieron a comienzos del siglo XIX en Francia e Inglaterra, a la par con otros espacios de exhibición como los Pasajes, las Ferias Universales y las vitrinas de los bulevares. Es el museo de la modernidad, el que se construyó desde la voluntad civilizatoria de las instituciones del Estado y las lógicas del capital, con el objeto de educar a las masas y, por encima de todo, exaltar la ideología del progreso.

Como lo plantea el pensador francés Henri Lefebvre: el espacio se produce como se produce una mercancía y se hace desde tres esferas distintas: la primera tiene que ver con la representación del espacio, es decir, la de aquellas entidades y disciplinas (Estado, empresa privada, urbanistas, arquitectos, historiadores, museólogos) que por tener un lugar de poder en la ciudad, la conciben a través de la racionalidad, el análisis y el diseño de mapas, proyectos y estrategias de planeación a corto, mediano y largo plazo; esto produce el espacio dominante que exalta la ideología del progreso con proyectos en la ciudad: monumentos, grandes avenidas, museos, bibliotecas, planes de renovación urbana, regulación del espacio público.

En el caso específico de los museos, esta esfera de producción del espacio tiene que ver con las conceptualizaciones tanto del museo mismo (tipos de museo, colección, edificio) como con las disciplinas y dispositivos que dan forma a su imagen y su discurso: museología, curaduría, coleccionismo, pedagogía, gestión cultural, políticas culturales, normas de las asociaciones de museos como el ICOM, mercadeo, difusión y edición de documentos y publicaciones.

La segunda esfera es la del espacio de representación, que tiene un carácter no verbal. Es el espacio de experiencias y vivencias que surge por el intercambio de imágenes, símbolos, y modos de habitar los lugares diseñados desde la primera esfera. Por ejemplo, las imágenes que cada habitante tiene de la ciudad; símbolos como la torre Colpatria, Transmilenio, Monserrate, etc.; los modos como apropia el espacio, lo recorre, lo interpreta. Es el lugar donde se construye la imagen de ciudad, la identidad con los sitios simbólicos, los monumentos, el modo de vivir y habitar lo que se produce desde el espacio dominante. En el caso del mundo del arte, tiene que ver con la forma como la comunidad se pregunta, examina y vive imaginativamente la experiencia del museo y la galería. Es el modo en que los recorremos, la imagen que tenemos de ellos, lo que representan para la comunidad artística y cultural de una ciudad. Trata también del museo como puesta en escena de un determinado modo de ver el mundo, de una ideología, es el museo como espacio de intercambio, como “forum” para la confrontación de ideas y puntos de vista.

La tercera la constituyen las prácticas de espacio, los modos de operar de los sujetos. Cada persona interpreta y se apropia los lugares a través de recorridos que reescriben el texto espacial concebido desde la primera esfera. Aquí se trata de la forma en que interpretamos la experiencia del museo, de la apropiación de sus contenidos, la forma en que lo recorremos pasiva o críticamente. También es el diario acontecer del museo como lugar practicado, lo que acontece en sus áreas públicas y privadas, los modos en que recibe al público, en que se comunica con él. Lo que sucede en sus oficinas, los diálogos y discusiones, las rutinas y el trabajo diario que hace posible su funcionamiento.

En este contexto, las prácticas de exhibición producen un espacio de representación donde circulan imágenes, ideologías, símbolos y espectáculos que son apropiados por los ciudadanos. Es en este espacio donde tiene lugar la ilusión de una evolución constante de las manifestaciones artísticas y no artísticas hacia estados cada vez más depurados, la novedad como espectáculo en las exhibiciones del comercio formal, el espacio público y su regulación como exhibición del poder del Estado.

También tiene lugar el consumo crítico de estas representaciones por parte del público. Es decir, contrariamente a lo que se pensaba hasta mediados del siglo XX, el consumo es también un lugar de producción en la medida en que se generan apropiaciones y modos de uso que son específicos de un consumidor que reinterpreta, redefine y transforma las imágenes y símbolos que lo rodean.

En este sentido, el museo es un espacio que se produce tanto desde el lugar que se concibe (se representa), como desde la imagen que se tiene de él (lo que representa) y, claro está, la forma en que lo recorremos críticamente (cómo se practica).

Por ello, pensar el lugar del museo como experiencia espacial implica entonces preguntarnos ¿desde qué lugar se concibe?, ¿qué tipo de relaciones se establecen con las obras que contiene?, ¿cómo se relaciona con el público y la ciudad que lo rodea?, ¿cómo lo recorre y lo consume críticamente el público que lo visita?

Jaime Iregui

Museo fuera de lugar

Sobre lo nuevo de Boris Groys

En las últimas décadas, el discurso sobre la imposibilidad de lo nuevo en el arte ha sido especialmente difundido e influyente. Su característica más interesante es un cierto sentimiento de felicidad, de excitación positiva acerca de este supuesto fin de lo nuevo –una cierta satisfacción interna que este discurso produce obviamente en el medio cultural contemporáneo. En efecto, la tristeza posmoderna inicial por el fin de la historia ha desaparecido. Ahora parecemos contentos por la pérdida de la historia, la idea de progreso y el futuro utópico –todas las cosas que tradicionalmente están conectadas con el fenómeno de lo nuevo. Liberarse de la obligación de ser históricamente nuevo parece que es una gran victoria de la vida frente a las narrativas históricas que antiguamente predominaban y que tendían a subyugar, ideologizar y formalizar la realidad. Experimentamos la historia del arte, ante todo, tal y como está representada en los museos, por tanto, el arte experimenta la liberación de lo nuevo, entendida como la liberación de la historia del arte –y, en cuanto a eso, de la historia como tal–, en primer lugar, como una oportunidad para escaparse del museo. Escaparse del museo significa convertirse en algo popular, vivo y presente fuera del círculo cerrado del establecido mundo del arte, fuera de las paredes del museo. Por esta razón considero que la enorme ilusión causada por el fin de lo nuevo en el arte está unida, en primer lugar, a esta nueva promesa de incorporar el arte en la vida –más allá de las construcciones y consideraciones históricas, más allá de la oposición entre lo antiguo y lo nuevo.

Museofueradelugar.org
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¿arte contemporáneo?

Hay textos que son muy oportunos y nos permiten ver que no es solamente en nuestra pequeña comarca que existen desconfianzas varias en torno al arte contemporáneo.

Autocrítica de arte
Iván de la Nuez 09/12/2006

Disparar contra el arte contemporáneo: he aquí un deporte de práctica creciente en los últimos años. Como se da por sentado que ese arte puede soportarlo todo, se le supone bien guarecido en sus fortines, desde el otro lado de la muralla entonces el asedio es aún más recio y amenazante. Los portavoces de estas críticas son tan diversos como sus conocimientos sobre el tema que abordan. Pueden llamarse Jean Baudrillard o Robert Hughes; Mario Vargas Llosa o Donald Kuspit; James Gardner o Julio Llamazares. Todos ellos, y muchos otros, han coincidido en denostar del arte contemporáneo su frivolidad, su posición marginal en el discurso intelectual, su adicción a las subvenciones públicas, su confusión entre estética y política o su estatus fantasmagórico (algo lógico, pues de un arte que se proclama muerto ya sólo pueden quedar espectros). Las definiciones empleadas son, asimismo, tan variopintas como curiosas: desde "cultura de la queja" hasta "cultura basura", desde "complot" hasta "mafia", desde "feria de las vanidades" hasta "caca de elefante".

Nada de esto puede considerarse una novedad. Pablo Picasso o Marcel Duchamp, considerados por Octavio Paz como los dos artistas más importantes del siglo XX (uno por su exceso de obra, otro por su limitada cantidad) ya recibían críticas incluso más contundentes. Al punto de que, todavía hoy, el filósofo José Antonio Marina concibe al artista francés como un tipo "ingenioso", aunque con una envergadura estética de dudoso calado.

Algunas de las recientes críticas son portadoras de argumentos conservadores, cuando no reaccionarios, que ya fueron fulminados en su momento por Oscar Wilde en El crítico como artista. Desde allí, el escritor inglés certificó que la gente huye de lo contemporáneo y acepta lo establecido; aunque lo hace, sencillamente, porque el pasado "no lo puede alterar, no porque pueda entenderlo".

Emerge también, dentro de estos argumentos, ese terror explícito que aún provoca la imagen visual. A veces, desde el ámbito literario, muchos autores son capaces de aceptar -y escribir ellos mismos- asuntos que sin embargo no pueden tolerar una vez situados directamente frente una obra visual. Mario Vargas Llosa, por ejemplo. En su importante carrera literaria no puede considerarse escasa la crueldad, el incesto o la pedofilia (La guerra del fin del mundo, La tía Julia y el escribidor, Historia de Mayta, Elogio de la madrastra). No obstante -como le sucedió con la exposición Sensation-, Vargas Llosa es capaz de escandalizarse cuando los mismos temas son expuestos más allá de la intimidad de la lectura, en la impudicia colectiva que suele suscitar el acto visual.

En otros casos, se hace evidente una argucia que no ennoblece, precisamente, el debate. Como la utilización de algunos puntos frívolos, incluso esperpénticos, de las actuales creaciones para generalizar acerca de todo lo que hoy se produce en las artes visuales. Esto es tan demagógico como lo sería evaluar el estado de la literatura contemporánea por la profusión de premios amañados, el plagio contumaz y demostrado de autores consagrados o simplemente famosos, la proliferación de una literatura llena de lugares comunes, o el trasiego de poder político y mediático entre las grandes editoriales y los escritores. ¿Deberíamos pensar que la literatura actual es eso, sólo eso y nada más que eso?

Puede que las últimas polémicas describan un match subrepticio entre la literatura y el arte en una época límite para ambos. Con el ardid añadido, en el mejor estilo sartreano, de colocar el infierno en el lado ajeno.

Una vez situados en el otro lado del problema, sería sin embargo un pobre consuelo para el circuito del arte girar el rostro ante las críticas que le llueven, extasiarse exclusivamente en el lado donde caen los aplausos, o aducir, in extremis, que el problema es siempre de los demás, "que no nos entienden". Muy mal le irá al arte de estos tiempos si continúa amurallado como una secta dentro de sus propios confines, abonado a un monólogo paranoico que, al final, se solaza casi exclusivamente en dictaminar sobre los otros pero callar acerca de sí mismo.

Es cada vez más imperceptible la tensión en el pulso creativo de un arte en el que los artistas aparecen como actores secundarios, donde menudean teóricos ágrafos, y en el que existen estrellas rutilantes que han construido sus carreras con estos tres conceptos: "las identidades son porosas", "las fronteras son permeables", "el arte contemporáneo no se puede explicar como hasta ahora". Desde luego que ésta es una tríada tan innegable que resulta difícil de rebatir, pero al mismo tiempo es tan obvia que resulta aún más difícil que consiga estimularnos. Es imposible conseguir alicientes en ese tránsito que va del arquetipo al estereotipo, de la tragedia a la farsa, de lo utópico a lo tópico.

Más que una defensa numantina de las críticas externas, valdría la pena afrontar uno de los actos más perentorios, si no el que más, que ha de abordar eso que seguimos llamando arte contemporáneo. Para empezar, tal vez convendría dinamitar su autodefinición como contemporáneo. Es muy cuestionable ese concepto perezoso que parece nacido de la problemática combinación entre dos eternidades falsas. Por una parte, se percibe en él la definición leninista de historia contemporánea (ese infinito anunciado por el arribo del comunismo). Por la otra, se hace visible también aquel fin de la historia de Francis Fukuyama (el otro infinito abierto por la caída de ese propio comunismo).

No se trata, aquí, a la autocrítica como un acto de arrepentimiento asambleario ("hemos sido malos, pero prometemos enmendarnos"). Tampoco como un protocolo beato de contrición y flagelo, látigo y silicio. No. De lo que podría tratar semejante ejercicio es de reivindicar una tradición tan fértil como propia, ejercida desde el arte como primer paso para la expansión intelectual de sus contenidos visuales, sensoriales y conceptuales. De Hegel a Giorgio Agamben, y esto es sólo un camino entre otros, esa autocrítica puede rastrearse. Desde la Estética, que descubre el horizonte artístico en un punto siempre crítico, "vago e indeterminado", hasta El hombre sin contenido, que explora la trascendencia del propio arte en su viaje, sin pasaje de vuelta, hasta "más allá de sí mismo". En esa cuerda largamente trenzada hay una historia que reta al saber sobre el arte a partir de explicarlo en sus límites, en esa zona de inquietud que sólo tiene lugar gracias a su propio malestar, a su ubicación en un campo minado.

En otros tiempos, no necesariamente más claros, a Roger Callois le gustaba hablar de Picasso como "el gran liquidador del arte". El problema es que, como se ha ocupado de reiterar Arthur Danto, la creación artística ha continuado. Y resulta que en tiempos posteriores a Picasso sigue habiendo arte, como hemos tenido revolución después de Lenin, poesía más allá de Auschwitz, o comunistas tras la caída del muro de Berlín.

Ésa es una diferencia fundamental de esta época. En otros tiempos, la crítica de arte se refería enfáticamente a la relación de éste con la vida. La autocrítica de arte sin embargo, quizá no sea otra cosa que la sabiduría acerca de su supervivencia. Y la difícil exploración en esa magnitud del arte cifrada por el hecho, extrañísimo, de continuar vivo después de haberse decretado tan rotundamente su muerte.

Babelia

Amo a los artistas-etc

Amo a los artistas-etc
Ricardo Basbaum

Documenta: I love etc:-artistas. El presente texto
fue escrito originalmente en inglês a pedido del sitio
e-flux (www.e-flux.com), en el marco de un proyecto
concebido por Jens Hoffann en el que se solicitó a un
grupo de artistas internacionales que escribieran
un ensayo sobre la posibilidad de que la próxima
Documenta de Kassel fuera curada por un artista.

01.
ADVERTENCIA:

Estar consciente de esta distinción de vocabulario:
(1) Cuando un curador es un curador de tiempo completo, podríamos llamarlo “curador-curador”; cuando el curador cuestiona la naturaleza y función de su rol, podríamos escribir “curador-etc” (por lo tanto podemos imaginar varias categorías: curador-escritor, curador-director, curador-productor, curador-agente, curador-ingeniero, curador-doctor, etc.).

(2) Cuando un artista es un artista de tiempo completo, podríamos llamarlo “artista-artista”; cuando el artista cuestiona la naturaleza y función de su rol, podríamos escribir “artista-etc.” ( por lo tanto, podemos imaginar varias categorías: artista-curador, artista-escritor, artista-activista, artista-productor, artista-agente, artista-teórico, artista-terapeuta, artista-docente, artista-químico, etc.).

Lo enunciado arriba presupone que un “curador-curador” (o incluso un “artista-curador”) trabaja de manera diferente que un “curador-artista.” Es a partir de este punto que me gustaría comentar sobre la cuestión planteada: “La próxima Documenta debería ser curada por un artista.”

02.

Amo a los artistas-etc.

Quizás porque me considero a mí mismo uno de ellos.

Los artistas-etc no se ajustan fácilmente a las categorías y no son fácilmente empaquetados para viajar alrededor del mundo, a causa, la mayoría de las veces, de varios compromisos que revelan no simplemente una agenda ocupada, sino fuertes vínculos con los circuitos locales del arte en los cuales están inmersos. Veo al “artista-etc” como un desarrollo extremo del “artista-multimedia” que emergió a mediados de los 70, mezclando el “artista-intermedial” Fluxus con el “artista-conceptual” -hoy, la mayoría de los artistas (interesantes…) podrían ser considerados “artistas-multimedia”, pero por razones de “lenguaje”, son aludidos solamente como “artistas” por la literatura y los medios especializados. “Artista” es una palabra con múltiples capas de significados (lo mismo es cierto para “arte” y palabras relacionadas, como “pintura”, “dibujo”, “objeto”) -esto es, tiene varios significados al mismo tiempo, aunque uno la escriba siempre de la misma manera. Sus significados múltiples son invariablemente reducidos a uno fuerte y dominante (con la ayuda obvia de una mayoría de lectores conformistas). Por lo tanto, se necesita hacer una diferenciación semántica. Los “artistas-etc” incluso traen a la vanguardia conexiones entre el arte y la vida (por ejemplo, el “no-artista” de Kaprow), el arte y las comunidades, abriendo un camino para una rara, rica mixtura de circunstancias casuales y singulares, diferencias culturales y sociales, e ideas. Si la próxima Documenta va a ser curada por un artista, deberíamos esperar encontrar a un artista-etc trabajando como artista-curador.

Cuando los artistas curan, no pueden evitar mezclar sus investigaciones artísticas con el propósito curatorial propuesto: para mí, esta es la fuerza y singularidad que ellos aportan a la curadoría. El evento puede tener una oportunidad de quedar claramente insertado en una red de nudos próximos, resaltando la circulación de energía “sensorial” y “afectiva” –un flujo que el campo del arte se las ingenió para comprender en términos de su economía y circulación.

Si un artista-curador planeara/dirigiera/curara el denominado “mayor evento de arte contemporáneo en el mundo del arte occidental”, tendría que incluir, más allá de los varios tipos de artistas (con una fuerte simpatía por los artistas-etc.), pensadores contemporáneos de diferentes disciplinas (para los críticos de arte: “o eres un pensador-sensorial o no existes”), y un grupo completo de no artistas, incluyendo personas que trabajen en cualquier campo de investigación u ocupación en cualquier parte del mundo. Esas personas no estarían produciendo arte, al fin y al cabo, sino que estarían conjuntamente implicadas en producir actos sensoriales provocativos (SPACTs, Sensorial Provocative Acts). El soporte digital es un requerimiento fundamental aquí. Con una dinámica semejante, ¿quién se preocuparía por el público? El evento no sería abierto al público, sino que estaría dedicado en cambio al “consumo interno” –este auto-enclaustramiento sería entendido como un reconocimiento del fracaso de la “esfera pública” y su transición en una nueva clase de post-escena pública (colectivo-multitud-comunidad-diagrama de amistad), un gesto a ser asumido como necesaria provocación con el objetivo de buscar nuevas formas de relación con los espectadores. Queremos que los visitantes lleguen a ser sujetos de un proceso de cambio durante (y después de) el evento, y que desarrollen una especie de responsabilidad y compromiso con respecto a él. Una propuesta final es que la Documenta abandone la ciudad de Kassel y comience una gira mundial, pasando seis meses en ciertas ciudades en los cinco continentes, coordinada por un equipo de artistas-etc locales. Cuando finalmente regrese a su sitio original (¿volvería a ese sitio llamado “origen”?), habría bastante material para una serie de films documentales sobre el papel que el arte contemporáneo juega en el cambiante mundo de hoy, para ser apreciado en la seguridad hogareña a través de la TV por cada familia del mundo.

Amo a los artistas-etc. Quizás porque me considero uno de ellos, y no es razonable odiarme a mí mismo.

Publicado en e-flux.
Traducción. Francisco Ali-Brouchoud, Posadas, agosto 2003.

TRAMA

Uruguay posdictadura: poéticas y políticas en el arte contemporáneo de Gabriel Peluffo Linari

Breve ensayo sobre arte contemporáneo en Uruguay (desde 1980) que salió publicado el año pasado en el libro "Veinte años de Democracia" compilado por Gerardo Caetano.
Para compartir en la red y enviar comentarios.

Uruguay posdictadura: poéticas y políticas en el arte contemporáneo
Gabriel Peluffo Linari

Los veinte años transcurridos desde la apertura democrática de 1984 se centran en torno a la década de los noventa, un decenio de cambios y consolidaciones en el mapa cultural y político. Desde la perspectiva actual, la actividad cultural de los años ochenta es vista, todavía, como un campo relativamente opaco para los análisis académicos, ubicada entre la euforia de la década del sesenta —estirada en un tour de force hasta principios de la siguiente— y el empirismo crítico de los años noventa,1 que abarca, entre otros aspectos, el campo de la ensayística, de la crítica cultural y de la historiografía, así como el campo de las prácticas artísticas con nuevos formatos expresivos y nuevas estrategias de participación.

La pregunta que surge —en virtud del área particular de la cultura que pretendemos abordar— es en qué medida dichas prácticas, consistentes en imágenes, objetos, acciones e instalaciones que pueden incluirse dentro del rango convencional de las artes visuales —diferenciándolas, por sus recursos técnicos, sus espacios de legitimación y sus formas de circulación, de las comprendidas en la industria cultural—, aportaron algo propio, en el plano simbólico, al proceso de reconstrucción del tejido social.2 Ello supone considerar, también, cuáles fueron las instancias de intervención estatal y privada tendientes a propiciar aquellas prácticas.
Estos procesos no admiten ser analizados de acuerdo con una lógica lineal, ni pueden ser interpretados con los instrumentos esteticistas de la historia del arte moderno. Tampoco pueden pensarse como resultado del arraigo colectivo a un territorio o a una tradición nacional, ya que, tanto los desplazamientos y reafincamientos geográficos, como la deslocalización del espacio destinado a la comunicación interpersonal mediante textos e imágenes en la red de Internet, hacen que las pulsiones identitarias relativas a la nacionalidad hayan estado en un permanente proceso de redefinición.
Es ya un lugar común señalar que, a lo largo del segundo quinquenio de la década del ochenta, se fueron agotando las expectativas de un imaginario colectivo desafiante y plural, que había tomado cuerpo desde el plebiscito de 1980, y poniéndose en evidencia la imposibilidad de destrabar —en ese momento— las pautas del sistema heredado. Esta imposibilidad llevó a la necesidad de reformular el campo de la memoria social desde miradas fragmentarias, admitiendo la existencia de frenos internos y externos tanto para un proyecto nacional como para una reconstrucción política de la memoria colectiva. Buena parte del arte uruguayo de los últimos veinte años articula estas dos materias de pensamiento antitéticas: por un lado, la necesidad de recuperar el horizonte utópico-crítico y, por otro, la resignación que impone lo distópico. Ese cruce determinó, en cierta manera, que el arte estuviera compelido a construir identidad sobre la base de una negociación imaginaria entre pasado colectivo, memorias personales y heterotopía social.
Dada la breve extensión impuesta a un ensayo de este tipo, nos apoyaremos principalmente en algunos de los artistas que aparecieron en escena a partir de los años ochenta, sin ser exhaustivos, ya que nos proponemos examinar relaciones entre los lenguajes del arte, la estructura del campo institucional en el que circulan, y las condiciones políticas y culturales del período.
Por otra parte, el carácter reciente de todos estos hechos tiene el doble efecto de facilitar al historiador el acceso a ciertas fuentes primarias, pero también de dificultar una respuesta metodológica a la miopía analítica que esa cercanía temporal le impone. El resultado será, entonces, el lugar heterodoxo de una modalidad ensayística y de una mirada historiográfica más cerca de los estudios culturales que de la historia del arte, matizadas con notas de opinión cuyos puntos de referencia llegan hasta el momento de la propia escritura.
1. El arte en el destape: ¿crítica social o kermesse posmoderna?
A partir de 1985, el patrocinio del arte formó parte de un operativo mayor, en el que se prodigaron estímulos a “la inventiva y la creatividad”, buscando fundar nuevas relaciones entre cultura y capital. Fue característico de esa época el clima festivo de competitividad entre artistas jóvenes3 creado en torno a las premiaciones —con becas de viaje o atractivas retribuciones monetarias— otorgadas por organismos diplomáticos, por empresas privadas4 y por la reformulación de los salones municipales.
La formación artística continuaba entonces recluida en los talleres particulares de quienes habían mantenido esa enseñanza como un reducto de la resistencia cultural en tiempos de dictadura.5 Recién después de 1986, la reapertura de la Escuela de Bellas Artes dentro de la órbita de la Universidad de la República atrajo masivamente sectores juveniles con la expectativa de operar en un campo de experimentación apartado de las reglas del sistema.
El incentivo a los artistas desplegado por patrocinios privados desde 1980 hasta entrada la década siguiente buscaba modelar un prototipo de sujeto-artista de acuerdo con la dinámica del consumo y de la movilidad social, con matrices fuertemente competitivas, alentando la imagen del artista profesional y privilegiando las técnicas de la pintura y el dibujo, en torno a las cuales giraron los principales premios.
Las posturas más reflexivas y provocadoras que se apartaron, hasta cierto punto, de ese discurso, tuvieron manifestaciones puntuales hasta 1987-1988, para dar paso luego, lentamente, a preocupaciones en torno a los temas de la identidad y la memoria social, un asunto medular —aunque no el único— en el arte de los últimos diez años.
Las manifestaciones de rebeldía respecto a la institución-arte como tal se canalizaron en la actividad de algunos grupos de artistas que asumieron en forma aislada y teórica ciertos desafíos éticos, políticos y estéticos, y terminaron a veces absorbidos por el sistema que decían combatir. Fueron pequeñas y efímeras agrupaciones que se constituyeron porque, o bien de esa manera conformaban una unidad de trabajo y de diálogo por encima de un sujeto individual todavía vulnerable a los mecanismos autorrepresivos,6 o bien, por el contrario, porque no se reconocían en la hiperindividualidad del artista ideológicamente neutralizado que estaban construyendo las nuevas corporaciones del mercado cultural.
En octubre de 1982, los miembros del grupo Los Otros7 declaraban: “[…] sostenemos que el problema no son las galerías, ya que son negocio como las pompas fúnebres y las verdulerías; sino nosotros mismos, cuando actuamos de acuerdo con una cultura que no es la nuestra”. Este principio de no adecuación a los valores y conductas dominantes encontró cierto eco en estos grupos pioneros (Los Otros, Octaedro, Axioma, Retinas, etc.), algunos de los cuales llegaron a renegar, en cierto momento, de las disciplinas artísticas promovidas por los concursos en boga: “[…] el mercado reduce la expresión plástica a dos posibilidades: el cuadro y la escultura […] Y todo a la venta por centímetros cúbicos o cuadrados […]”.8
Un interesante antecedente de esta inserción de las prácticas artísticas en el campo ideológico fue la performance Entrevista, realizada en 1982 sobre el césped de los jardines del Museo Nacional de Artes Visuales.9 En ella, dos hombres encapuchados (debajo de la capucha negra llevaban sus bocas selladas por una leucocinta) eran “entrevistados” por una mujer con el cuerpo y el rostro cubiertos de gasas blancas. Esta intervención establecía, por primera vez en los años ochenta, un vínculo con los happenings de los sesenta, aunque ahora el discurso no se desentendía de sus significados como solía suceder en aquella “performática abierta” —basada más en el shock situacional que en la teatralidad reflexiva—, sino que, por el contrario, se asumía explícitamente como alegoría en términos literales: “El trabajo propone una lectura crítica de la tarea periodística […]. Rodeados por la parafernalia de la reproducción (grabador, xerox, cine, fotografía) elaboramos este trabajo como una reflexión sobre las posibilidades de comunicación […]. El lugar elegido, frente al Museo, no es por casualidad: el arte nuevo frente al arte institucionalizado”. Es destacable la estrategia de buscar el amparo de un entorno museal para dejar constancia de que no se trataba de un acto político, sino de un acto “artístico”.
Aunque el extenso texto programático de la performance no lo mencionaba, no podía dejar de asociarse la figura femenina, enteramente cubierta de un sutil género blanco visiblemente deteriorado, con la imagen de la república violada en tiempos de dictadura, tanto en sus fueros reales como en sus fueros simbólicos.
Al año siguiente se realizó la instalación-ambientación Salsipuedes, llevada a cabo por un grupo que encabezaba Nelbia Romero —cuyos integrantes provenían de la plástica, la música, la fotografía y la danza—,10 con claras alusiones a los martirios de la dictadura, pero en clave histórica y mitológica: el exterminio de los indígenas en el Uruguay durante el siglo XIX.
La interrogante sobre las formas de hacer arte y sus significados, aparece en este contexto como una reivindicación del acto de pensar, de recodificar las representaciones cotidianas: una metáfora del disenso individual que cuestiona los comportamientos mecánicos impuestos por la lógica colectiva de la represión y del mercado. Ese cuestionamiento está presente, también, en la producción y difusión del llamado arte-correo desde 1969, con el liderazgo local de Clemente Padín, uno de los más persistentes foros de debate y de producción de arte político desde los años setenta.11
El trabajo interdisciplinario que en general acompañó las acciones de estos grupos —también Axioma12 incorporó a escenógrafos y poetas en 1983— ayudó a tejer una nueva sintaxis alegórica cuyas nutrientes no provenían solamente de asuntos intrínsecos al campo del arte —las manifestaciones y la teoría del arte minimal y conceptual estaban escasamente divulgadas en el país—,13 sino de una experiencia más directa y colectiva: la trasmisión codificada de los mensajes durante la época de la censura y la represión dictatorial, un asunto que atravesó el discurso social desde el “rumor” popular hasta los medios de prensa, alcanzando a la poesía, la música, el teatro y la comunicación visual.14
2. Provocación, parodia y escepticismo a fines de los ochenta
Cuando Fernando López Lage exhibió sus pinturas en 1988, los comentarios periodísticos revelaron cierto asombro y desconcierto ante aquella galería de chatarra humana, de seres lacerados y animalizados, acompañados por títulos como Después del Napalm, Dios Prótesis y otros. El fantasma de la guerra de Vietnam estaba todavía presente, ocupando simbólicamente el lugar de los desastres de nuestra propia guerra interna. Era una pintura que funcionaba, esencialmente, como un acto de provocación, de perturbación de las reglas estéticas del sistema, asunto que este artista continuó diez años después con su exposición de objetos-bricolage, que él mismo consideró, paradójicamente, “una devolución de carácter terrorista a la cultura instituida”.
La tal pintura en rebeldía15 debía mucho a las influencias locales de un pintor como Hugo Longa, iniciado en la década del sesenta; pero sus seguidores practicaban una representación de la figura humana que parodiaba al expresionismo clásico y al propio monstruismo montevideano de los sesenta, apropiándose de sus dispositivos formales y mezclándolos con otros elementos disonantes para elaborar una imagen de “lo nuevo” con los desechos históricos de las vanguardias figurativas. La voluntad de ser underground como una forma de diferenciación social —etaria, pero también ideológica— pasó a ser una actitud que atravesaba también otras formas de la discursividad juvenil automarginada, como cierta prosa y poesía en publicaciones no convencionales, la historieta,16 el boom de la música rock, el videoclip, alimentando la praxis de lo que, en esa misma época, el norteamericano Ashley Bickerton calificaba como “complicidades desafiantes”. Aun cuando este factor no configuró un polo de criticismo radical, estimuló los grupos de complicidad icónica: “nuevos mitos para nuevas etnias”, como titularon su exhibición tres artistas jóvenes de la época.17
El apropiacionismo y la parodia venían de la mano en este tipo de provocación cultural que no disimulaba su trasfondo escéptico. Como lo han demostrado otras narrativas populares, en el caso del carnaval uruguayo o en el de Pinchinatti (el falso candidato a presidente que encarnó Ricardo Espalter en 1989), por ejemplo, la parodia constituyó una forma de emitir contramensajes muy propia de ese período.18
Algunos programas televisivos de finales de los años setenta la usaron en sentido inverso, poniéndola en escena como cortina ideológica, al hacer referencia a la violencia a través de irrisorios y grotescos simulacros mediáticos, en momentos en que arreciaba la violencia del poder militar sobre la sociedad civil, como si ambos estados de violencia fueran igualmente irreales e intercambiables.19 Esos falsos héroes de la pantalla son los auténticos “padres” de toda una generación que a mediados de los ochenta contaba con edades en torno a los veinte años: la generación dionisíaca, que se reconoce a sí misma como una generación ausente: “árbol podado, canto rodado, de ningún lado…”.20
En 1986 se realizó la primera muestra retrospectiva de Luis Camnitzer en el Museo Nacional de Artes Visuales, cuyo fuerte impacto no solo fue debido a la carga informativa que presentaba sobre la diversidad de los dispositivos conceptualistas, sino también a la serie de fotograbados La tortura uruguaya, hasta entonces un tema intocado por una exposición de esa envergadura. En ellos, la dificultad que lo siniestro presenta para ser nombrado parecía resolverse mediante el silencio de las cosas representadas: solo residuos del horror. El carácter fragmentario de los signos (un vaso roto; una cuchara, como en el poema de Vallejo; una mano yacente con un trozo de alambre) los deja sin contexto, el que debe ser repuesto en alguna medida por el espectador para superar esa carencia —esa melancolía— de la imagen. Se cumplía allí una de las condiciones que Walter Benjamin advertía en la función alegórica: la dimensión melancólica.21
No es casual que el uso alegórico de la memoria y la melancolía caracterice a la promoción de fotógrafos que irrumpió a fines de los años ochenta y que desarrollaría una obra relevante en la década siguiente. Su madurez y autonomía de lenguaje —la rica experiencia fotoclubista local se sumó a la creatividad que traían los jóvenes fotógrafos del exilio— contribuyeron a que la fotografía fuera, desde fines de los ochenta, una manera de reorientar la mirada social hacia la entrañable ajenidad de ciertos ámbitos urbanos y espacios domésticos, reconsiderando, de paso, el propio cuerpo del sujeto como lugar a redescubrir.22 Como ha señalado Nelly Richard para el caso chileno, “el dispositivo fotográfico venía a brindar sus claves operativas (discontinuidad, fragmentos, montaje…) para romper […] con la totalidad orgánica de la forma desde un análisis crítico de las gramáticas del poder […]”.23
3. El arte posdictadura y los “juegos finales”24
Entre la obra de pintores uruguayos que despuntaron a principios de los ochenta, el hiperrealismo intimista de Clever Lara es sintomático del aislamiento existencial y cultural de los años oscuros. Esa pintura encierra un guiño a la visualidad barroca y a la del siglo XIX, pero tiene la intención de exhibir y desmontar los mecanismos convencionales de la figuración académica. “Al manejar la imagen figurativa —dice Lara— trato de codificar la realidad fingiendo imágenes muy reales en algunas partes del cuadro y, en otras, desmintiéndolas, creando ambigüedades”.25 Es interesante el uso del verbo fingir porque denota una conciencia explícita de que lo propuesto no es un comentario acerca de la realidad, sino acerca de una ficción de la realidad; juego de inquietantes ambigüedades que también atrajo a otros artistas “neofigurativos”.
Algo similar sucede en la pintura de Ignacio Iturria a partir de 1989, pero en ella la parodia y el humor son evidentes, por cuanto encierra una ironía hacia la propia historia y naturaleza simbólica de la pintura, sin salirse de las reglas de juego de esa disciplina.
Este es, en general, el común denominador de otros pintores uruguayos durante los primeros años de la restauración democrática:26 utilizar la pintura como camuflaje para subvertirla. La pintura resulta, así, ser una alegoría de la pintura, pero también su parodia (a veces involuntaria). Muchas de las obras realizadas en esa época, aun cuando hubiera una apropiación y una reelaboración de lenguajes y de matrices iconográficas refrendada por los modelos posmodernos del arte metropolitano, no consistieron en una traslación mecánica de esos modelos —que en el caso de algunos artistas ni siquiera les eran conocidos—, sino en un intento de construir valores individuales y colectivos locales en clave simbólica, reconociendo en el arte una forma (ya entonces) residual y convencional de nombrar, escribir, o representar asuntos extraartísticos.
El dispositivo ideológico fundamental del arte conceptual —con todas sus variantes desde los años sesenta— se había centrado en una crítica del lenguaje y en un desnudamiento de la pura intencionalidad del proyecto artístico. Sin embargo, esta ortodoxia anglosajona del arte conceptual como práctica hegemónica nunca fue tal en el arte latinoamericano ni, por consiguiente, tampoco en el caso uruguayo. Lo que se registra son estrategias conceptualistas, es decir, operaciones reflexivas introducidas en formatos artísticos convencionales (desde la pintura a la instalación), tanto para discutir los códigos de lenguaje, como para dotar de una cierta consistencia alegórica a esos sistemas de representación. Estas estrategias, que ya podríamos considerar endémicas en el arte contemporáneo, conviven, en buena parte de la producción actual, con una voluntad esteticista tributaria de prácticas simbólicas ya experimentadas en el período de la modernidad.27
Desde principios de la década de los ochenta, se sostenía la necesidad de buscar nuevos escenarios simbólicos: “Es así que medios expresivos alternativos como la Performance y las Ambientaciones, surgen con mayores posibilidades de propuesta para este momento particular […]”.28 Este y otros antecedentes ya citados permiten presumir que el progresivo ingreso de artistas uruguayos en la década del noventa al formato de la instalación no obedeció exclusivamente a que esta modalidad se estuviera convirtiendo en pasaporte internacional del arte contemporáneo, sino al hecho de que ofrecía respuestas efectivas a la necesidad, experimentada por aquellos artistas, de crear sentido de lugar, de redefinir un territorio específico con instrumentos específicos para el acontecimiento del arte. Una necesidad de situar espacialmente los rituales personales de identidad como parte de la simbolización y socialización de lo privado, dentro de las nuevas pautas públicas generadas durante la consolidación democrática.
La rápida extensión de las prácticas instalacionistas entre artistas de los años noventa permitió desarrollar estrategias que van desde las poéticas más intimistas y rigurosamente codificadas al criticismo conceptualista más sutil, recurriendo a un pensamiento alegórico complejo, capaz de cruzar en una misma obra referencias personales y cotidianas, referencias a la historia del arte, comentarios sociales y políticos, todo esto con libertad en el uso de materiales y lenguajes contingentes.
Aun sin esa complejidad de recursos, la tendencia al uso de referencias personales y cotidianas, así como al orden de un pensamiento visual estéticamente codificado, está presente en la pintura y la fotografía, o también en diversas maneras de articular escultóricamente el espacio, desde el refinado esteticismo de los vidrios de Águeda Dicancro, al desconstruccionismo de Wilfredo Díaz Valdés —un cirujano de la madera—, pasando por la cadencia lírica de los materiales rústicos en Juan José Núñez o por la obra de Ricardo Pascale, Pablo Damiani y otros.
La utilización, por otra parte, de avanzadas tecnologías en el área audiovisual durante los últimos diez años,29 como es el caso de las imágenes en soporte digital —dentro o fuera de Internet— capaces de generar “instalaciones interactivas” o el caso del video-arte, de más antigua data en el país, desafían la inercia de las formas de percepción e interpretación tradicionales y exigen al artista una manipulación responsable —en sentido ético y político— al apropiarse de ciertas tradiciones audiovisuales y literarias. “He ido mezclando y editando materiales cinematográficos, literarios, filosóficos, sonoros —dice Enrique Aguerre— y lo hago sin pudor, porque aunque me interesa la tecnología no dependo de las máquinas; mi interés es ponerlas en cuestión […]”.30
Lo señalable, en última instancia, es no solo el notorio predominio de modalidades apropiacionistas e inclusivistas en el arte uruguayo de las últimas décadas, sino la convivencia de modalidades distintas en un mismo artista y en el colectivo de artistas locales. Hasta el punto de poder caracterizar ese período como el momento en el que muchos de ellos —rompiendo con disciplinas técnicas estancas— se manifestaron por un cierto tipo de compromiso ético respecto a problemas de la memoria social, del imaginario urbano, de los nuevos micromundos de poder y de las formas de hacer arte, reflexionando sobre conceptos como institucionalidad, autoría, originalidad, criticismo y legitimación.31
4. Claves de identidad y uso de las memorias: el giro de los años noventa
Hacia fines de los años ochenta se tornó evidente que las instituciones existentes ya no eran capaces de responder cabalmente a las nuevas necesidades culturales. En el campo del arte, esto se tradujo en un cierto caos de los espacios de producción y circulación, cuyas principales líneas de fuerza estuvieron marcadas por una tendencia descentralizadora. Por otra parte, la ausencia de un mercado interno alentador para los jóvenes no impidió, sin embargo, un aumento de los flujos de información estimulados por Internet, por publicaciones extranjeras, por frecuentes viajes y por algunas periódicas convocatorias grupales como las de La Habana, Cuenca, Buenos Aires, Lima, Porto Alegre, etc. Todo ello hizo crecer el interés por la experimentación de lenguajes ante la necesidad latente de redefinir identidades, memorias y territorios resultantes de apropiaciones culturales diversas. Este fue el marco en el que se produjo la llamada “renovación” de los años noventa.
Entre 1990 y 1992, se realizaron en Montevideo cuatro exposiciones de artistas uruguayos conocedores de la experiencia del exilio, que de alguna manera prefiguraron el territorio en el que se movería una buena parte de los nuevos artistas que cobrarían visibilidad en esa década. Sin entrar en el análisis de cada una, pueden mencionarse por orden cronológico: la exposición Lamentos del exilio / Made in Uruguay (1990) de Luis Camnitzer y Mario Sagradini,32 la exposición de Ernesto Vila (1990),33 ambas concentradas en la cuestión de la nostalgia, identidad y memoria sociales; la exposición Charrúas y montes criollos de Rimer Cardillo (1991)34 y, por último, la titulada Mapas y paisajes de Carlos Capelán (1992).35 Todas ellas trabajaron desde el espacio de la memoria —con diferentes aproximaciones estéticas e ideológicas— y resignificaron el imaginario de lo nacional en conflicto, a través de testimonios afectivos con una fuerte carga conceptual, ética y antropológica.
No se trata de medir el oportuno impacto de esta serie de exposiciones que, de varias maneras, refrescaron la situación cerrada y endogámica del arte contemporáneo uruguayo, sino que las señalamos como síntoma de un giro cultural que se iría paulatinamente manifestando a lo largo de la década, tendiente a explorar la complejidad de los imaginarios colectivos reestructurados en la experiencia del desexilio, del viaje, de los movimientos urbanos y de los territorios virtuales de Internet.
Lo cierto es que a principios de los años noventa tomaron cuerpo institucional y académico las preguntas que flotaban en la sociedad uruguaya desde la década anterior; preguntas acerca de las identidades culturales (étnicas, laborales, sociales, de género, etc.) representadas en los nuevos espacios de poder, que buscaban responder a los vacíos traumáticos dejados por la dictadura, pero también a un nuevo debate acerca de la vieja dependencia cultural respecto a los modelos occidentales de la globalización.
Este arte gira, por lo general, en torno a reconstrucciones de identidad o sentimientos de (a)pertenencia social, reconociendo en ciertas vicisitudes de la vida del artista la marca de memorias sociales discontinuas, o de memorias rotas.36 El recurso autobiográfico incorporado a la narrativa de las obras se inscribe en la búsqueda de nuevos rituales de integración social. Una mezcla de mística de la individualidad y rechazo de la lógica institucional y política está presente, como actitud, en la mayoría de los artistas uruguayos posdictadura.
El eje discursivo más notorio de la producción artística pasó a ser entonces el de la memoria: la memoria social como cuerpo victimado, la reconstrucción de una memoria crítica, de una memoria creadora de imaginarios posibles, la reconfiguración de las fronteras entre memoria pública y privada, e incluso la descalificación irónica de la memoria colectiva, síndrome del presentismo y del parricidio cultural 37 que caracterizó a muchos jóvenes formados durante la dictadura militar. Este parricidio genérico y radical convivió con otro, resultante del desprendimiento que las nuevas promociones jóvenes llevaron a cabo respecto de la tradición de grandes “maestros” locales. Esto no significa desconocer el magisterio de ciertos talleres hasta el día de hoy, pero sí reconocer que esta tradición perdió significación como manera de trasmitir y reproducir el conocimiento heredado, ante las nuevas fuentes de información y las estrategias de formación personal de los artistas, que se tornaron múltiples y deslocalizadas.
El espacio de la memoria se presenta entonces, en el arte, como una zona franca, como un territorio de negociaciones éticas. No se trata de un arte que toma los asuntos de la memoria como tema, sino que los toma como lugar desde el cual opera, asumiendo ese lugar como un espacio de articulación entre problemáticas y poéticas muy diversas.
Ya no se trata de representar la política en el arte con el consabido debate en torno al arte ilustrativo o panfletario. No se trata de aquella “pistola disparada en medio de un concierto”, al decir de Stendhal, refiriéndose a la novela política; sino que se trata de crear políticas de representación en el arte, es decir, crear estrategias discursivas que constituyen ellas mismas un problema político. En tales circunstancias el arte encuentra un terreno propicio para el cruce de distintos lenguajes, para el uso del espacio y tiempo reales del espectador, buscando un sostén narrativo de carácter alegórico.
Sin embargo, esto no implica que no puedan existir obras actuales que operan con estructuras alegóricas sustentadas en ideas políticas, como viene sucediendo con varios artistas, sobre todo desde la década del noventa.38 Vale la pena, no obstante, detenerse en un ejemplo peculiar, protagonizado por el artista Carlos Tonelli, cuando, en 1997, recibió por encargo de la Presidencia de la República la realización de una alegoría de la nacionalidad. Esta alegoría —plagada de lugares comunes relativos a la literatura y a la historia política nacional— parece, a primera vista, una parodia obscena del modelo alegórico barroco. Pero su origen e intención permiten descartar toda dimensión irónica, por lo que resulta más obscena que paródica. Su compleja iconografía, imbuida de cierta presunción trascendente y moralista, carece, a pesar de su voluntario anacronismo, de la astucia propia de los juegos de lenguaje y estilo posmodernos. Recientemente, la artista Teresa Puppo realizó su propia parodia de esta alegoría, al transformarla cromáticamente mediante manipulación digital. Con esta operación desnaturalizó la atmósfera pictórica de reminiscencias barrocas creada por Tonelli, acentuando el grotesco kitsch de la representación y creando, de esa manera, una estética compatible con la saturación obscena de “citas” a la mitología culta de la uruguayidad que posee el cuadro original. La alegoría de Tonelli ingresó al acervo museográfico del Estado representando —implícitamente— una visión “oficial” de la “identidad uruguaya”, en un momento en que este tema se debatía —y se continúa debatiendo— desde políticas opuestas, que desconstruyen, precisamente, la noción esencialista y estática de la identidad nacional. Por eso volvemos a encontrar en esta pintura una de las ya citadas dimensiones benjaminianas de la alegoría barroca: la dimensión arqueológica, ahora convertida en “el aspecto fúnebre de la historia”. La alegoría de Tonelli no es otra cosa que historia embalsamada; el museo de cera de la uruguayidad obligado a replegarse en un desván privado del imaginario presidencial ante la promiscuidad y el pluralismo avasallantes de las nuevas identidades dispersas en el espacio público.
Esta última cuestión de los usos simbólicos del espacio urbano en la construcción de ciudadanía había pasado, desde fines de la década del ochenta, a ser objeto de nuevas miradas de la antropología, la sociología y las ciencias humanas, revisando los conceptos de patrimonio cultural y de políticas patrimonialistas. Se trata de un asunto que incide en algunas propuestas críticas de artistas uruguayos sobre la producción y sentido del patrimonio, lo que podría ser ejemplificado en varios eventos significativos39 de los cuales comentaremos brevemente dos.
El primero de ellos es una fina ironía a la tradición de los monumentos públicos en Montevideo, cuya variedad y proliferación han sido producto de un Estado que durante más de cien años pretendió safistacer las demandas celebratorias de los distintos grupos de la sociedad. Me refiero al proyecto que realizaron Eduardo Cardozo y Fernando Peirano en 1994 para incluir un “monumento al trolleybus” —consistente en un chasis original de este tipo de transporte colectivo ya desaparecido, erguido verticalmente— en un espacio residual muy característico de Montevideo, como es la Plaza del Pabellón Nacional ubicada en Tres Cruces. El proyecto —nunca realizado en los términos en que originalmente se planteó— pretendía un diálogo (sardónico) con la bandera uruguaya instalada en su grotesca asta de hormigón desde 1976, y con todo el resto de pequeñas y grandes piezas escultóricas y elementos del equipamiento urbano que proliferan caóticamente en ese “no lugar” de la ciudad. Pero obligaba a pensar, también, en un diálogo irónico con la memoria nacional representada por la obra del escultor José Belloni, cuya larga vida no le alcanzó —si bien pudo realizar La Diligencia y La Carreta— para llevar a cabo el monumento al tranvía.
El segundo, dos años después, fue la intervención del artista Ricardo Lanzarini en el monumento al caudillo Aparicio Saravia, que tuvo un fuerte matiz político y puso en los medios de comunicación el debate acerca de una definición convencional y estratégica del arte y sus posibilidades de incidir en la resignificación del patrimonio urbano. Posibilidades que ya habían sido ensayadas por los grafitteros desde la década del ochenta, aunque su acción, si bien tenía el poder de generar perturbaciones importantes en el orden de los signos urbanos, gozaba de cierta impunidad y tolerancia social por la cuota de humor que suponía convertir el dato trivial de lo privado en escritura pública. Lanzarini instaló en el monumento ecuestre de bronce huesos de equino descarnados con leyendas que aludían a la fricción entre la mezquindad de ciertas operaciones políticas actuales y la grandeza del héroe histórico, asunto que le costó un largo proceso judicial. “Preguntarme —decía en una carta abierta— qué tipo de artista debo ser, qué tipo de compromiso debo asumir, tiene mucho que ver con la pregunta de con qué caballo vamos a hacer la patria hoy; si con un caballo vivo o con un caballo de bronce”.40
El vacío de legitimación en el campo del arte es, quizás, el punto más interesante que plantean este tipo de intervenciones en el sentido común de la memoria urbana, ya que carecen del amparo de un territorio físico (el del museo o de la galería especializada) que “certifique” su naturaleza artística dentro del juego de convenciones sociales. No hacen sino poner en discusión el límite de las prácticas artísticas en nuestra sociedad, determinado, históricamente, por la memoria jurídico-institucional del Estado. Una obra en este sentido excepcional es el monumento a los detenidos desaparecidos durante la dictadura militar,41 ya que, operando un tema de alta conflictividad latente, contó con el respaldo de la colectividad política y de un concurso oficial que marcó el sentido fundamentalmente ético del memorial.
No es extraño que aquellos dos eventos señalados, y el debate en torno a ellos, tuvieran lugar en la década de los noventa, cuando la articulación de los ámbitos democráticos en el país llegó a un punto de madurez que permitía pensar en la autonomía del arte y en sus relaciones con los espacios de poder, y cuando la propia participación ciudadana aparecía dispuesta, en todos los órdenes, a poner a prueba sus posibilidades de interlocución social y política directas. De manera puntual, aislada, hubo entonces intentos de forzar el umbral convencional de la experiencia artística, sacándola de la “invisibilidad” conservadora de las conductas consensuadas y colocándola en un plano de visibilidad crítica.
5. Dinámicas institucionales y estrategias del arte contemporáneo
En términos comparativos es lícito afirmar que en Uruguay no existe un mercado de arte contemporáneo profesionalizado, selectivo y dinámico como el que presentan otros países de la región. Tampoco existe un coleccionismo de fuerte arraigo,42 ni una pedagogía del arte dirigida a la producción experimental con actualización crítica de sus parámetros ideológicos, o dirigida a la formación profesional de curadores, historiadores, investigadores y analistas teóricos.
El núcleo más consistente del mercado artístico local está constituido por compradores furtivos de obras pertenecientes a pintores consagrados —o “descubiertos” en los últimos tiempos con motivo de las revisiones históricas—, cuya oferta se concentra en algunas galerías especializadas y en ciertas casas de subasta que se han caracterizado en los últimos años por comercializar este tipo de pintura.
El otro arte, el arte experimental o arte emergente,43 carece de interlocutores significativos en el mercado local;44 sin embargo, encuentra ciertas fuentes oxigenantes en convocatorias estatales desde fines de los años ochenta y en las de servicios culturales de instituciones extranjeras, así como en espacios alternativos privados, que pasan todos ellos a constituir el reducido circuito de arte contemporáneo montevideano. Lo interesante es que estos ámbitos —más allá de sus notorias limitaciones— operan con obras que no se producen para un consumidor final, previsible y más o menos inmediato, sino que se producen para su circulación en espacios de interlocución cultural abierta, dentro y fuera de fronteras —museos, bienales, exposiciones itinerantes—, lo que les permite disponer de un tiempo relativamente prolongado de sobrevivencia discursiva manteniendo el diálogo con otras obras contemporáneas, en una situación propicia para la difusión social, la recepción crítica, el debate y la innovación.
En el campo institucional, durante los últimos diez años, puede constatarse un doble movimiento. Por un lado, la renovación interna de grupos e instituciones artísticas que reestructuran sus perfiles y formatos de gestión, constituyéndose en referentes del sistema de arte local. Este movimiento va acompañado de la corporativización de los diversos agentes de ese sistema —asociaciones de amigos de museos, de galeristas, de críticos de arte, de “pintores y escultores”, entre otras—. Por otro lado, hay un movimiento aparentemente opuesto a este, en el sentido de un incremento de iniciativas espontáneas en el campo de la gestión del arte, iniciativas tendientes a descentralizar y desregular las zonas de poder, a volver efímeras las agrupaciones formadas con fines específicos y temporarios, a minimizar los espacios y la duración de los eventos, y a fortalecer una tendencia a la transitividad de las experiencias de producción y de intercambio en el arte contemporáneo.45
La consolidación de una estructura institucional de índole estática (primer movimiento), si bien propicia la complementación de las diferentes áreas del campo artístico al definir los perfiles de gestión de cada una, por otro lado actúa como un freno a las iniciativas artísticas no convencionales (segundo movimiento), que deben operar en los resquicios espaciales y sociales disponibles al margen de aquella institucionalidad dominante.
En este marco puede pensarse que lo efímero, lo sin lugar, lo desechable, transitorio y transformable, que acapara buena parte del arte experimental, es, en esencia, indicio de un esfuerzo todavía incipiente, opuesto a un estado general que podríamos llamar de rumiación cultural 46 latente en el Uruguay de las cinco últimas décadas. Sin embargo, como en la razón cínica de Sloterdijk,47 este estado de permanente recaída —consciente, pero simultáneamente ignorado— puede dar lugar a una vivencia maníaca de la crisis y a una estrategia equívoca en el arte, más cerca de la complicidad que de la crítica al sistema. Es así que el estado de crisis en algunos de los artistas más jóvenes forma parte de una recaída adictiva que puede, en determinadas condiciones, estimular la ruptura. Es una situación que ha propiciado grupos creativos de contacto inestable, como fue el caso, por ejemplo, del "movimiento sexy", que exploró fugazmente una estética inclusivista e incoherente, ironizando el simulacro de los media y del kitsch en un “arte del malentendido”. En una reciente nota periodística, el artista Martín Verges, refiriéndose a la actividad de otro de estos grupos, señalaba que sus integrantes comparten “una idea del campo del arte y de lo nuevo que es muy interesante: cuando creen en algo son muy entusiastas y tienen un rango de edad que los identifica con un estado de crisis”.48
La noción de rumiación cultural puede ofrecer una clave de aproximación útil para interpretar no solamente las políticas de representación, sino las propias políticas desarrolladas por el Estado respecto al arte contemporáneo durante las últimas décadas, así como ciertos vicios en la relación entre producción y recepción social de ese arte. La rumiación es un acto continuo de masticación, deglución y devolución, de manera tal que, cuando esto ocurre con los procesos culturales en una sociedad relativamente cerrada; cuando los fantasmas de momentos históricos colectivos —tanto celebratorios como traumáticos— regresan y se reciclan sin cesar, estamos ante una situación de freno a las transformaciones sociales y culturales que se expresa en la reiteración o en la parálisis. En el nivel institucional, esto significa la existencia de una estructura de poder (jurados, críticos, directores de museos, directores de divisiones culturales estatales, etc.) que reglamenta el juego y que, por lo menos hasta mediados de la década de los noventa, no estuvo en condiciones de generar aperturas y debates encaminados a la autocrítica capaz de dar lugares de decisión en el campo cultural a los más jóvenes o más “rebeldes”. En el plano de la producción artística, el “borrón y cuenta nueva” de la posdictadura trajo aparejado —con la hipocresía que encerraba la falta de revisión autocrítica del período histórico recién vivido— un arte que no daba respuestas al trauma social sino que asumía cierto mimetismo con el pathos autoritario anterior, acentuando los rasgos autorrepresivos e infantilizantes de la sociedad.49
Este regreso permanente del pasado toma formas diversas, que van desde la actitud nostálgica —de momentos idílicos de nuestra historia— hasta la actitud defensiva frente al retorno de lo reprimido —de momentos desgarradores de la vida colectiva—, pasando por la actitud de rechazo hacia esa suerte de superyó cultural hipercrítico que nos legara la generación del 45 y cuya continuidad histórica es el obsesivo objeto de parricidio en los últimos veinte años. Muchos artistas contemporáneos, aun actuando desde una mirada crítica a los mitos del país igual a sí mismo, han ironizado, parodiado o acariciado la nostalgia desembocando en nuevas poéticas del retorno, que hasta cierto punto reconfirman ese estado general de rumiación cultural, pero significan, al mismo tiempo, fundamentales estímulos a la reconstitución crítica de identidades.50
¿Cuál ha sido la expresión de aquella situación en el programa de las políticas estatales para la promoción del arte contemporáneo? Dejando de lado el campo de las industrias culturales —que suele ser el más dinámico en términos de creatividad, de difusión y de volúmenes económicos en juego—, las políticas que conciernen al incentivo de las artes plásticas o visuales contemporáneas han permanecido institucionalmente dependientes de modelos decimonónicos, como es, por ejemplo, el salón anual, por más que este haya encontrado formas de adaptación y renovación acordes con las nuevas necesidades espaciales, tecnológicas y curatoriales.
Los salones anuales de arte contemporáneo (iniciados en Montevideo en los años veinte con el modelo europeo del siglo XIX), así como los premios a la trayectoria y labor artística (un invento, este último, de Zavala Muniz y Rodríguez Fabregat en 1930), en la medida en que siguen siendo los únicos criterios de selección y de incentivo estatal en el día de hoy, constituyen verdaderos paradigmas de nuestra vocación rumiante, con resultados, a la larga, demasiado paralizantes y previsibles. El objetivo parece ser sacralizar la obra y consagrar “oficialmente” al artista, congelando en ese punto la dinámica del circuito de producción, interpelación crítica y recepción social; es decir, concibiendo el evento como un momento de clausura, en lugar de concebirlo como el comienzo de una múltiple cadena de instancias analítico-productivas.
Por otra parte, los cursos y talleres de arte diseminados en la red de casas de cultura, a escala local y nacional, si bien han despertado inquietudes y, en casos excepcionales, promovido nuevos artistas —lo que depende en gran medida de la inteligencia de los docentes actuantes—, no han llegado a formar parte de una política cultural, como laboratorios de experimentación visual, debate y formación activa de artistas y públicos.
Por lo general no se llega a considerar el potencial del arte contemporáneo como posible bien de mercado —algo reservado únicamente a las industrias culturales—, y al mismo tiempo se desestiman sus posibilidades de renovar las formas de reflexión social en el campo simbólico —algo que parece circunscribirse al universo profesional de los diseñadores y publicistas—, con lo cual se fomenta la existencia de una comunidad interpretativa cerrada sobre sí misma.
No es algo muy diferente lo que ocurre con los programas y estructuras de los museos estatales. Hacer de los museos de arte un sitio de relectura contemporánea de las colecciones históricas, de crítica a las formas de legitimación instituidas y de convocatoria de nuevos públicos donde poner a prueba la receptividad social de los lenguajes experimentales es una empresa que necesita el respaldo fuerte de políticas culturales concertadas expresamente en ese sentido; es decir, orientadas hacia la ruptura de las prácticas de rumiación.
No se trata, obviamente, de pensar en un Estado rector de patrones culturales, sino en un Estado administrador y multiplicador de las opciones públicas para el acceso al arte contemporáneo, función que no es contradictoria con la desregulación del sistema de distribución y legitimación.
6. Uruguay siglo XXI: arte contemporáneo en un mundo glocalizado51
Ahora bien, si el Estado ha sido, históricamente, el aliado natural de lo que hemos llamado rumiación cultural, es, al mismo tiempo, la llave principal para provocar su apertura, aprovechando la actual coyuntura favorable a una integración dinámica en los procesos de regionalización, pero fortaleciendo, al mismo tiempo, las prácticas identitarias a través del campo artístico en particular. Los espacios estatales están políticamente dotados para albergar las instancias de conflictividad social que la dialéctica identificación/diferenciación conlleva en el plano de la sociedad local, propiciando el potencial creativo y crítico del arte contemporáneo.
Claro que a esta altura deberíamos preguntarnos si realmente existe, para un arte cuyos patrones de lenguaje y legitimación se encuentran deslocalizados (o localizados en escenarios estratégicos del primer mundo), una sociedad periférica que pueda serle receptiva mediante un proceso lento de intercambios, asimilaciones y negociaciones tendientes a la creación local de sentido. Esa tensión de ritmos y tiempos culturales diferentes (locales y globales) justifica y problematiza aquella pregunta.
El modelo tradicional de sociedades locales está siendo sustituido, en primer término, por nuevos tipos de vinculaciones generados a través de la red y de otras formas de comunicación desligadas de formatos geográficos, y, en segundo término, por una suerte de mirada virtual, ubicua, situada en el centro imaginario de la clase media global.
¿Cómo debe evaluarse esta crisis de la antigua relación marital entre arte y contexto, entre arte y sentido del lugar frente a la problematización de los conceptos de lugar y contexto, y frente a los códigos de una lengua franca internacional del arte?
¿Cuál es el sentido último de la competencia personal en esos circuitos internacionales, cuando su maquinaria parece alimentarse solo a sí misma en una suerte de autopía (auto-utopía) encerrada en la teleología del propio sistema? Es claro que, para el artista, el problema no se resuelve eludiendo el desafío de esa competencia. Tampoco el Estado puede eludir la responsabilidad de crear las condiciones para un mejor desarrollo de la cultura y el arte locales, teniendo en cuenta que el artista contemporáneo es una suerte de membrana osmótica que procesa los intercambios de tipo simbólico (y simbiótico) entre lo global y lo local.
La pregunta que sigue es, entonces, si la existencia de una legitimación mundializada en el sistema del arte implica, necesariamente, una renuncia a su poder de gestión local y regional52 en el imaginario de las sociedades periféricas. Una de las cuestiones que resultan particularmente interesantes es el actual grado de capacidad crítica y de inserción social que el arte contemporáneo puede llegar a tener —ya no en los circuitos globales sino en los contextos de origen y devolución—, para articular lenguajes y para suturar tejidos sociales cuya urdimbre ha sido resentida o destruida.
Cuando hablo de capacidad crítica per se me refiero a la posibilidad del arte de estimular la reflexión, la duda y la búsqueda de nuevos sentidos, sobre todo en sociedades periféricas por un lado sumergidas y por otro enfrentadas al orden mundial de la utopía realizada, de la cultura conformista promovida por el capital financiero internacional, y de la lógica militar globalizada.
En el caso de Uruguay, como el de otros países de la región, una buena parte de la producción artística contemporánea ha sido —aun sin mediar una actitud deliberada del artista— una forma efectiva de procesar simbólicamente lo que un “pacto social denegatorio del horror”53 se ha empecinado en ocultar, y ha sido, además, un posible instrumento contra los vicios de disociación colectiva heredados de la dictadura militar y estimulados luego por la fricción competitiva neoliberal.
La memoria incorporada a un presente activo y metabolizada a través del arte tiene la posibilidad histórica y el imperativo moral de fecundar el presente, de garantizar la productividad de memorias futuras.54 Vale decir, tiene la posibilidad de forjar —lo cual no significa que siempre lo haga— una continuidad temporal imaginaria que hilvana presentes fragmentados, que otorga sentido a un ahora permanentemente descartable, fungible, consumido en forma de zapping. Esa posibilidad, que es una potestad del arte contemporáneo, constituye uno de los principales argumentos de su razón crítica y de su razón utópica.
Una afirmación así puede tener, para los más jóvenes, connotaciones conservadoras, e incluso equívocamente esencialistas (una mala palabra en el pensamiento posmoderno, sobre todo desde Richard Rorty), porque existe una tendencia, posiblemente más inducida que autoelaborada, a desestimar la acumulación cognitiva e identitaria de la memoria y de su “stock ideológico”, para valorar, en cambio, las instancias fugitivas de una acción que no crea temporalidad, sino que la consume.
Esto no se lo debemos únicamente al lastre abúlico que dejó la dictadura militar, tampoco únicamente a los nuevos patrones conductuales y comunicacionales de la sociedad de la información, sino que se lo debemos, en gran medida, al vacío de proyectos colectivos para una inserción en las relaciones globales de la cultura que los gobiernos y la sociedad civil del período posdictatorial hemos generado, contribuyendo al escepticismo político, antropológico y epistemológico. Pero si la nostalgia no es una buena coartada —ni en la vida ni en el arte— para superar ese escepticismo, tampoco lo es la crítica de la nostalgia, ya que supone —a pesar de proponerse lo contrario— la recaída del rumiante. Nos lo advertía aquel graffiti callejero de Montevideo que, lacónicamente, sintetizaba una de las tantas peripecias del hacer arte y del ser uruguayo contemporáneos: “La nostalgia, ya no es lo que era”.

Notas
1 Viviana Usubiaga: “Memoria histórica y memoria pictórica en el arte argentino de la redemocratización”, en Discutir el Canon, X Jornadas del Comité Argentino de Investigadores de Arte (CAIA), Buenos Aires. 2003, p. 75.
Entre los ensayos uruguayos sobre la problemática cultural de los años ochenta, deben tenerse en cuenta, entre otros, los de Hugo Achugar (comp.): Culturas y nación en el Uruguay de fin de siglo, Montevideo: Fesur-Logos, 1991; La balsa de la Medusa, Montevideo: Trilce, 1992; La biblioteca en ruinas, Montevideo: Trilce, 1994; de Abril Trigo: Cultura uruguaya. ¿Culturas linyeras? Para una cartografía de la neomodernidad posuruguaya, Montevideo: Vintén, 1997; Memorias migrantes, Montevideo: Trilce, 2003; de Raúl Gadea: Modernización e identidad, Montevideo: Banda Oriental, 1999; y de Hugo Achugar y Gerardo Caetano (comps.): Identidad uruguaya: ¿mito, crisis o afirmación?, Montevideo: Trilce, 1992.
2 Entendemos por reconstrucción del tejido social la conformación de comunidades imaginadas —en el sentido de Anderson— y la de comunidades interpretativas —en el sentido de Stanley Fish ampliado más allá de la literatura—, que no necesariamente suponen la integración social, pero sí la inclusión social en un diálogo conflictivo y abierto que es la base pluralista de nuestras frágiles democracias actuales.
3 En 1980 se realizó el Primer Salón de Arte Joven en la Asociación Cristiana de Jóvenes, y en 1981 tuvo lugar el concurso y la secuencia de exposiciones de artes plásticas “Los nuevos”, organizado por Cinemateca Uruguaya.
4 Automóvil Club del Uruguay, Pinturas INCA, NMB Bank, Esso Standard Oil, Coca-Cola, Alianza Cultural Uruguay-Estados Unidos, Embajada de Francia, entre otros.
5 Entre muchos talleres de maestros que tuvieron destacada ascendencia en los años ochenta, cabe mencionar los de Guillermo Fernández, Nelson Ramos, Hugo Longa, Clever Lara, Miguel Ángel Pareja, Dumas Oroño, Nená Badaró, así como la labor constante de Club de Grabado de Montevideo.
6 Guillermo O’Donnell : “Democracia en la Argentina. Micro y macro”; en Oscar Oszlak (comp.): Proceso, crisis y transición democrática, Buenos Aires: Centro Editor de América Latina, 1984; Carina Perelli y Juan Rial: Mitos y memorias políticas. La represión, el miedo y después…, Montevideo: Banda Oriental, 1986; Rafael Bayce: “La lógica del miedo: 1968-1984…”, en Relaciones, Montevideo, 20 de diciembre de 1986.
7 Grupo creado en 1978 por los artistas Carlos Musso y Carlos Seveso.
8 “4 Ambientación Grupo Los Otros”, octubre 1982, El Taller, Montevideo. Artistas intervinientes: Miranda, Musso y Seveso.
9 Acción concebida y actuada por Mercedes Sayagués Areco el 12 de setiembre de 1982, junto con los artistas Kepekian y Cardoso. En otras actuaciones de este grupo colaboraron también Aramburu y Álvarez Cozzi.
10 Guión concebido y dirigido por Nelbia Romero, con la participación de Fernando Condon, Carlos Da Silveira, Carlos Etchegoyen, Cristina Martínez, Ronaldo Lena, Helena Rodríguez y Claudia Sambarino. Galería del Notariado, dirección: Nancy Bacelo, Montevideo, 1983.
11 Clemente Padín ha realizado, además, sus propias performances desde 1970 hasta el momento actual, incorporándoles multimedia, mail art y poesía visual. En noviembre de 1983 Padín organizó en el sindicato de AEBU la exposición “1º de Mayo: el artista al servicio de la comunidad”, y en junio de 1985 se expuso en el local del PIT-CNT la muestra “Desaparecidos políticos de nuestra América”, organizada por el grupo mexicano de arte-correo Solidarte. Ese mismo año se fundó la Asociación Latinoamericana y del Caribe de Artistas Correo. En 1984, al regresar de un encuentro de arte latinoamericano en Berlín, Padín declaraba: “No fue éste un evento para mostrar el arte que los europeos esperan de nosotros […] No fue un arte fabricado para satisfacer necesidades consumistas de un mercado nacional o internacional, sino nacido de la inserción en la problemática social de cada país” (Jaque, Montevideo, 29 de junio de 1984).
12 En agosto de 1983, el grupo Axioma —integrado por Álvaro Cármenes, Onir da Rosa, Gerardo Farber, Ángel Fernández y Alfredo Torres— realizó en Cinemateca la exposición “Fe de erratas”, con la participación de Alicia Migdal, Víctor Cunha, Esteban Schroeder y el actor teatral Walter Reyno.
13 Las prácticas artísticas de tipo conceptual estuvieron muy ligadas, en América Latina, durante los años sesenta y setenta, a estrategias de contenido político. En esa época tuvieron incidencia en la obra de varios artistas uruguayos como Luis Camnitzer, Clemente Padín, Haroldo González, Mario Sagradini, y, tiempo después, Eduardo Acosta Bentos, Álvarez Cozzi y Enrique Aguerre. Aun cuando estos últimos se iniciaron en los años ochenta con un trabajo netamente formalista de video-imagen, Cozzi y Aguerre continuaron sistemáticamente, desde mediados de los años noventa, la investigación de lenguajes visuales a través de la matriz digital.
14 La alusión a lo innombrable a través de sus indicios, de sus señales en el cuerpo social, había formalizado, en ciertas expresiones del arte uruguayo durante la dictadura, lo que podría llamarse el síndrome del cuerpo atado. Proliferaron los sobres atados y lacrados en la gráfica de Club de Grabado, los “muñones” de géneros y otros materiales torturados por gruesas cuerdas —en la obra de Lucía Cavalieri, por ejemplo, y algunas piezas del grupo Retinas—, o los cuerpos ocultos bajo anchos y apretados vendajes en los dibujos de Óscar Larroca.
15 Una pintura que tuvo también sus exponentes en Eduardo Cardozo, Álvaro Pemper, Lacy Duarte, Virginia Patrone, Carlos Seveso, Carlos Musso, Javier Gil, entre otros.
16 Ediciones de Uno se inició en junio de 1982 y sus publicaciones llegaron hasta finales de la década, con un espacio múltiple de poesía, narrativa, dibujo y cómic en el que intervinieron Gustavo Wojciechowski, Héctor Bardanca, Elbio Arismendi, Eduardo Cardozo, Pablo Uribe, Carlos Musso, entre muchos otros. Por esa vía Carlos Seveso publicó, en 1986, sus excelentes dibujos de historietas con el título de “Dibujos disolventes”. También en esos años surgieron otras publicaciones de tipo underground, como el caso de Tranvías y Buzones, La Oreja Cortada, etc.
17 Gustavo Tabares, Gustavo Martínez, Andy Adler, en Galería del Correo Viejo, Montevideo, setiembre de 1992.
18 “La parodia reclama la presencia del contexto como ingrediente clave en su lectura y desciframiento. El acto paródico sobre un modelo instituido exige conocer el marco de referencia y las reglas de campo que constituyen el modelo, primero, y la secuencia parodizante, después […]. La parodia ingresa en el tiempo histórico como estrategia de conocimiento y como recurso de re-escritura”. Marcelo Pacheco. “La parodia y los juegos de la verdad”, en Mari Carmen Ramírez (comp.): Cantos paralelos, Buenos Aires: Jack S. Blanton Museum of Art. The University of Texas at Austin, Fondo Nacional de las Artes, 1999, p. 92.
19 Mientras la violencia cotidiana era sustraída al espectáculo público, apareciendo apenas sugerida en el siempre inesperado dato siniestro de la vida urbana, la TV desarrollaba programas infantiles como Titanes en el ring, La Momia y El Caballero Rojo. En ellos se despojaba la imagen del héroe de todo contenido ético y se la desplazaba paródicamente desde los mitos históricos a los mitos audiovisuales. El metadiscurso era algo así como: “la violencia no existe, es pura simulación, y los héroes son solo funcionarios de la ficción”. Ver Isabela Cosse y Vania Markarian: 1975: Año de la Orientalidad, Montevideo: Trilce, 1996; y Aldo Marchesi: El Uruguay inventado. La política audiovisual de la dictadura, Montevideo: Trilce, 2001.
20 “La Ópera de la Mala Leche” de La Tabaré Riverock Banda, en Trigo: Cultura uruguaya…, o. cit., p. 183.
21 La otra dimensión benjaminiana, la dimensión fúnebre, también existe como pulsión contenida en artistas de la época: Álvaro Amengual, Javier Gil, Virginia Patrone, Lacy Duarte, Carlos Musso, Carlos Seveso, y también algunas pinturas de Carlos Barea, por más que este último reviste su sentido necrológico de la imagen mediante una parodia lírica que alcanzó a formular, en los años ochenta, una poética muy personal.
22 Entre los que cultivaron ámbitos de la ciudad y espacios domésticos desde 1985 puede citarse a Panta Astiazarán, Álvaro Zinno, Marcelo Izarrualde, Óscar Bonilla, Mario y Roberto Schettini, Juan Ángel Urruzola, Daniel Caselli, Julio Testoni, entre muchos otros. Con relación a la temática del cuerpo y la intimidad, fue cultivada particularmente por María de los Ángeles Ferrero, Diana Mines, Teresa Puppo, Cristina Barú, Carolina Sobrino, Cecilia Vignolo, Enrique Aguerre (en video), para nombrar solamente algunos. En este sentido es interesante la conjunción de la temática urbana con la del cuerpo, entendida esta última como identidad y memoria, que realizó Urruzola en su serie dedicada a los detenidos desaparecidos uruguayos durante la dictadura militar.
23 Nelly Richard: “Memoria del arte y traza fotográfica”, texto leído en el seminario “Las artes en la era de la hiper-reproductibilidad técnica”, realizado en la Universidad de Chile en 1999.
24 Hal Foster, antes de reincidir sobre la sospecha de un final de la pintura y del arte en general —asunto que lleva más de un siglo de sucesivas enunciaciones—, prefiere referirse a las décadas del ochenta y del noventa como el momento de los juegos finales dentro de la pintura y dentro del arte, es decir, como un momento de sofisticados juegos intelectuales asociados con la experimentación visual y las operaciones conceptuales, que parecen tocar fondo en cuanto a sus posibilidades de continuar generando nuevos discursos. Juegos como el simulacro, la parodia, la descontrucción, la paradoja, el lenguaje del lenguaje. Hal Foster: El retorno de lo real. La vanguardia a fines de siglo, Madrid: Akal, 2001 (1ª ed. en inglés, 1996).
25 La Mañana, Montevideo, 30 de julio de 1985.
26 Tal es el caso de artistas como Musso, Seveso, Badaró, Duarte, Cardozo, Sagradini, Battegazzore, Invernizzi, Vila, entre otros.
27 Pueden mencionarse en este sentido las obras últimas de Diego Massi, de Álvaro Pemper, de Carlos Musso, Carlos Seveso, Virginia Patrone, Lacy Duarte; la reconsideración del objeto minimalista en casos como los de Felipe Secco, Ricardo Mesa, Gerardo Goldwasser; Brunella Osores; la fidelidad a la sensibilidad y normativa trorresgarciana de Gustavo Serra; la revisitación al espacialismo abstracto en obras de Rodrigo Flo, Javier Bassi y Eduardo Cardozo; el giro neo-pop de Gustavo Tabares, Juan Burgos, Florencia Flanagan, Martín Sastre, etc.
28 “4 Ambientación Grupo Los Otros”, octubre 1982, El Taller, Montevideo. Artistas intervinientes: Miranda, Musso y Seveso.
29 Enrique Aguerre, que junto con Fernando Álvarez Cozzi y otros fue fundador del Núcleo Uruguayo de VideoArte en 1988, no solo ha desarrollado una prolífica tarea creativa, sino que es uno de los pocos que ha cultivado una sistemática reflexión teórica sobre el tema.
30 Entrevista a Enrique Aguerre, en La Hija Natural de JTG (dirigida por Jacqueline Lacasa), nº 5, Montevideo, 2004.
31 Entre las prácticas renovadoras del arte de los noventa hay que mencionar las de Alcides Martínez Portillo en Montevideo, que dan continuidad a experiencias de los años sesenta en el marco de las nuevas ambigüedades y zonas de incertidumbre de una posmodernidad vivida como asunto existencial personal. En ese sentido resaltan sus últimos trabajos en torno a la máquina destructora de textos, que reformulan conceptos en torno a las posibilidades del arte digital y la teoría del caos.
32 Exposición organizada por el Instituto de Cooperación Iberoamericana y la Intendencia Municipal de Montevideo, con la curadoría de Patricia Bentancur. Esta exposición constituyó una instancia clave en la formulación de un lenguaje fundacional del instalacionismo uruguayo de los noventa: la alegoría conceptualista en torno al imaginario personal como metáfora de un imaginario colectivo. Puede mencionarse también, en esta misma dirección, la posterior exposición de Luis Camnitzer en Montevideo titulada “El libro de los muros”.
33 Exposición organizada por la Intendencia Municipal de Montevideo con la curadoría de Alicia Haber. En la obra de Vila, el espacio de la memoria es un espacio plano, donde todas las cosas evocadas se encuentran a igual distancia del presente, donde el orden temporal es sustituido por un orden ritual, imbuido de connotaciones místicas y también morales.
34 Exposición organizada por la Intendencia Municipal de Montevideo con la curadoría de Alicia Haber. Esta muestra trae a primer plano el tema de las mitologías de ausencia (Teresa Porzecanski) en lo referente a un imaginario de la indianidad uruguaya y sus relaciones con los problemas actuales de un patrimonio ecológico rural amenazado.
35 Exposición organizada por la Intendencia Municipal de Montevideo con la curadoría de Alicia Haber. Capelán sitúa el problema de la memoria como un asunto de construcción afectiva individual, en relación con las reflexiones más actualizadas en torno a la multiculturalidad y los problemas del exilio.
36 Véase Maren y Marcelo Viñar: Fracturas de memoria. Crónicas para una memoria por venir, Montevideo: Trilce. 1993. En una línea de trabajo que explora tópicos sociales a través de memorias íntimas y del propio cuerpo del artista, se inscriben muchos que surgen en los noventa (Alejandra del Castillo, Raquel Bessio, Cecilia Vignolo, Patricia Bentancur, Ricardo Lanzarini, entre otros), pero también algunos de la generación de los sesenta, como es el caso de Lacy Duarte, Cristina Casabó, Ana Tiscornia, Mario Sagradini, Ernesto Vila, entre otros.
37 El término fue acuñado por Emir Rodríguez Monegal a principios de los años sesenta, refiriéndose ya a una generación del 65 que contrariaba los presupuestos del legado hegemónico de la del 45. Véase “Carta de un uruguayo que se va”, de Carlos María Gutiérrez, en Marcha, 23 de julio, 1965; citada por Álvaro Barros Lémez: Intelectuales y política, Montevideo: Monte Sexto, 1988, p. 15.
38 Entre los artistas que han incursionado en este tipo de obras se encuentran Ricardo Lanzarini, Clemente Padín, Jorge Soto, Juan Uría, Javier Abreu, Federico Arnaud, Mario D’Angelo y otros, aunque también se han realizado exposiciones temáticas referidas a la dictadura militar (“Palabras silenciosas”, 2003, curadoría Alfredo Torres) y a las retóricas del poder en el contexto (pos)nacionalista (“Marcas Oficiales”, 2004, curadoría Santiago Tavella y Graciela Taquini con la asistencia de Daniela Bouret).
39 Algunos casos relevantes, además de que los se citan en este texto, fueron la intervención llevada a cabo por Diego Massi en el monumento al Entrevero de Belloni, en 1998, y el bloqueo temporario de la puerta de la ciudadela que realizó Pablo Conde en ese mismo año. Para la primera de estas intervenciones véase Daniela Bouret: “Montevideo, historia y memoria”, en Arte 02, APEU, Montevideo, abril 2002, p. 24. Por otra parte, Mario Sagradini fue destacado en el Salón Municipal de 1987 por un proyecto de intervención en la ciudad que proponía la participación directa de los ciudadanos en una suerte de travesía urbana llamada a revisar la historia y el uso de los espacios públicos, recreando desde una mirada lúdica los significados del patrimonio colectivo.
40 El tema histórico del caudillo fue al mismo tiempo retomado dentro de una formulación pictórica por Anhelo Hernández, cuya muestra “Los caudillos” tuvo lugar en 1993, patrocinada por la Intendencia Municipal de Montevideo.
41 El monumento fue realizado por un equipo dirigido por la arquitecta Marta Kohen, con la intervención del artista Mario Sagradini.
42 Más allá de importantes acervos familiares, la colección Engelman Ost es la única que, desde finales de los años ochenta, ha cread,o además de su propio acervo, un espacio museístico que funciona como centro de conferencias y sala alternativa para la exhibición de obras experimentales.
43 El concepto de arte emergente es una construcción del mercado cultural, y hay que diferenciarlo, por lo tanto, de las culturas emergentes desde la mirada antropológica. No obstante, el término se ha seguido usando como sinónimo de arte nuevo —dada la dificultad de usar la noción de arte de vanguardia— y con él se ha realizado últimamente una interesante serie anual de eventos llamados “Lab (0.*) Arte Emergente”, organizada por la Embajada de España con la curadoría de Patricia Bentancur.
44 La configuración geopolítica del Uruguay como país de tránsito y servicios ha dado un perfil peculiar a la escasa comercialización de obras contemporáneas, enfrentadas a un ecléctico mercado del gusto. Aun en los casos de importantes iniciativas de autogestión comercial corporativa (grupo de talleres de la Ciudad Vieja y Ferias de APEU), encaradas por agrupaciones de artistas, si bien son imprescindibles, se corre el riesgo de someter el “éxito” personal a determinadas exigencias de un cliente medio internacional turistificado.
45 En el primer grupo de instituciones caben las salas y museos del Estado, así como otras iniciativas privadas no comerciales, como la sala Engelman Ost y el Molino de Pérez, administrado por APEU. En el segundo grupo deben incluirse iniciativas más recientes, algunas de ellas ya desaparecidas, como es el caso del Centro de Artistas Plásticos, del espacio Lezlan Keplost creado en el taller de Osvaldo Cibils, así como las iniciativas de ocupación temporaria de espacios abandonados como las que lleva adelante Hart-Espacio; de minilugares como DODECA, o de grupos de contacto inestable como es el caso de Los Genuflexos.
46 El término rumiación es utilizado en sicología, especialmente en terapia cognitiva, a partir de los trabajos de Julius Khul y Harold Zullow. Este último posee su tesis doctoral titulada “The Interactions of Rumination and Explanatory Style in Depression” (Universidad de Pennsylvania, 1984). Mucho más cerca de nosotros, hay un antecedente de este término aplicado a vicios de la cultura uruguaya en la introducción de Carlos Real de Azúa a su Antología del ensayo uruguayo contemporáneo (Universidad de la República. Montevideo. 1964): “No sería difícil ir alineando textos desde la época de El Iniciador (1838) hasta la llamada promoción del ‘45, en los que los mismos dilemas del localismo y la universalidad, la originalidad y la imitación, la innovación y la tradición, son incesantemente rumiados” (tomo I, p. 52). Comentarios sobre el tema de la reiteración cíclica de un mito heroico y un mito rastrero en la mitología de la nacionalidad uruguaya pueden encontrarse en Felipe Arocena: Muerte y resurrección de Facundo Quiroga, Montevideo: Trilce, 1996, pp. 139-147.
47 Peter Sloterdijk: Crítica de la razón cínica, Madrid: Taurus, 1989.
48 Vergés se refiere al grupo Los Genuflexos. La Hija Natural de JTG, nº 5, Montevideo, 2004. Por su parte, el Movimiento Sexy se formó hacia el año 2001 a partir de una iniciativa curatorial de Santiago Tavella, con cuatro integrantes: Julia Castagno, Paula Delgado, Martín Sastre y Daniel Umpiérrez.
49 Este problema dio lugar, a principios de 1992, a una polémica periodística en torno a la “infantilización” en el arte uruguayo y en torno a la “gerontocracia” predominante en las instituciones legitimadoras. Luis Camnitzer sostenía entonces: “La infantilización [en el arte] es una afectación porque es una actitud inauténtica en el momento en que es adoptada. Es una forma de ser cursi o tilingo […] Y gracias a la dictadura hemos convencido a la mayoría de que no crezca. Sólo así se explica que Lacalle pueda nombrar una comisión de septuagenarios para fijar estrategias acerca del arte de hoy” (Brecha, Montevideo, 10 de enero de 1992).
Recientemente, en una encuesta realizada por Jacqueline Lacasa acerca de la situación local del arte, Enrique Aguerre observaba la existencia de “una producción continua e irritante de escaso valor simbólico”, Álvarez Cozzi la calificaba como “amortiguada” y “previsible”, y Santiago Tavella sostenía que, “como cuerpo social, lo único que hacemos con el hipercriticismo es un franeleo, el memorial de un mito hoy impracticado” (La Hija Natural de JTG, n° 3, Montevideo, 2004).
50 Hay una cierta continuidad de este tipo de obra entre los artistas uruguayos desde 1981 en adelante: Mario Sagradini (“Figuritas de colección repetidas y selladas” [1981], o “Quefebril la mirada” [1985]); Ernesto Vila (cuando hila un finísimo tejido elemental en torno a esas poéticas del retorno); Luis Camnitzer (“Lamentos del exilio”); Ignacio Iturria (cuando desconstruye humorísticamente los mitos nacionales); Nelbia Romero (“Bye, Bye, Yauguru”); Lacy Duarte (“Trampas”); Pablo Conde (con sus “micro-mitologías” urbanas); Mario D’Angelo (cuando interviene íconos de la historia nacional), para mencionar solo algunos ejemplos. Entre todos ellos, Sagradini tiene la particularidad de haber desarrollado su arte no en términos de obra, sino en una sucesión casi cotidiana de pequeños gestos desmitificadores en los que la nostalgia es a su vez vista desde fuera, como si hiciera una disección escrupulosa de todo lo que mira para poner en evidencia lo inesperado de las pequeñas cosas.
51 El término glocal, como síntesis de local y global, fue introducido en el léxico ensayístico de las ciencias sociales por Manuel Castells y Jordi Borja.
52 Los movimientos migratorios no solo internacionales, sino dentro de los países y de las propias ciudades, sumados a la flexibilidad de la sociedad de la información para establecer vínculos personales dinámicos y nuevas complicidades culturales, disminuyen la dimensión geográfica, territorial, del término cultura local. Luis Camnitzer señala que “[…] estamos en presencia de una nueva geografía. Ya no es una geografía que elimina la comunidad local establecida en un barrio o en un pueblo; es más bien un sistema de información que permite que ese vecindario o pueblo definido por sus integrantes comparta intereses y se expanda o conecte con otros que tienen intereses similares. Más que una ‘geografía’ es una ‘infografía’, un mundo organizado no por como uno viaja sino por como uno informa y se informa”. (Conferencia dictada en el Centro Cultural Recoleta, Buenos Aires, abril 2004.)
53 Marcelo Viñar: “Memorias fracturadas”, en Achugar y Caetano (comps.): o. cit., p. 45.
54 Invirtiendo el punto de vista de esta afirmación, T. Adorno sostenía que “no se trata de conservar el pasado, sino de realizar sus esperanzas”. Citado por Alicia Migdal: “Imágenes simbólicas y realidades históricas”, en Achugar y Caetano (comps.): o. cit.