Con Hug, Escobar y Aguerre
Conversación en torno a una taza
La charla transcurre en la media hora del desayuno del hotel. Existía, sin embargo, un precedente singular: en la noche, recién llegados al país, Ticio Escobar1 y Alfons Hug2 se habían reunido para debatir cuestiones imposibles. A la mañana siguiente se les sumaron Enrique Aguerre3 y quien suscribe, y pareció conveniente encender el grabador para dejar “que una cosa condujera a la otra”. Y ese fue precisamente uno de los primeros expedientes: la Cosa. Luego vinieron la Otredad, Heidegger, Lacan... La conversación fue girando en torno a esos tópicos -y trópicos- que involucran a los entrevistados en sus intereses más tocantes: la incidencia de la geografía en las creaciones humanas, el arte de sociedades ágrafas y sus vínculos con el arte de Occidente en la actualidad, las dificultades de la teoría para abordar el hecho estético, entre otros espinosos asuntos.
Pablo Thiago Rocca
Ticio Escobar (E)- Anoche hablamos de la relación entre la metáfora y la alegoría.
Enirque Aguerre (A)- ¿Acá, ayer, en el hotel? Y después se definen como campesinos... (risas) Acá los campesinos no hablan de esas cosas.
E- El concepto de Lichtung es en cierto modo campesino. Es el concepto de claro en el monte, donde se produce el emplazamiento para hacer la casa.
Alfons Hug (H)- La caçada en portugués.
E- Sí, la casa y la caza.
H- Para cazar el venado tenían que hacer el claro, el Lichtung. (Martin) Heidegger (1889-1976) utiliza en su estética la creación de espacio libre dentro de la selva, que sería la realidad.
E- Pero también es interesante porque es el artista el que obra eso. Entonces es un espacio construido, obrado para que acontezca o no acontezca...
A- Hay un libro de Iñaki Ábalos que habla de una casa de retiro en el bosque donde iba a escribir Heidegger, es un libro que se llama La buena vida.4 Se refiere a la casa de Jacques Tati, de Picasso entre otros y a esta cabaña de Heidegger que debía ser en la Selva Negra...
H- Claro. Cuando Heidegger explica lo que es construir, porque todo lo que estamos construyendo hoy en nuestro mundo, por ejemplo, las highways, para él eso no sería construcción. Sería tal vez algún tipo de design. Cuando quiere un ejemplo positivo de construcción habla de la casa de los campesinos de la Selva Negra. La describe de forma perfecta: cómo está adaptada al clima, al medio ambiente, al paisaje, tanto desde el punto de vista estético como práctico.
E- También analiza el zapato campesino... ¡es fundamental!
A- El zueco de madera.
H- ¿Sueco? Nosotros le llamamos holandés... El habla de lo que es un zapato de verdad y lo que es un zapato de... Van Gogh. (risas)
E- Y analiza la diferencia entre el objeto y la cosa, o la Cosa con mayúscula y la cosa con minúscula. Das Ding tiene una apertura ontológica, por eso no puede cerrarse, no puede ser un objeto banal, por eso a los lacanianos les encanta das Dign, porque es la cosa inaprensible que remite a un enigma, a otro de sí y que lleva dentro como el gusanito de la alegoría.
H- El título del ensayo de Heidegger es Das Ding, La cosa.5 Y lo curioso es que Heidegger piensa que la Cosa es cada vez más rara. Porque lo que tenemos acá (tomando una taza de café) es Zeug, deshechos, algo fabricado de forma barata. Pero cuando habla del Krug, una jarra hecha de barro, de pronto todo tiene un contexto social y cultural, y explica como servir vino y la eucaristía que se produce al beberlo. Heidegger empieza con la etimología germánica de la palabra das Ding. Originalmente se escribía con “th”, como se escribe aún en inglés. En islandés era un tipo de res pública, de parlamento antiguo. La implicación original era por tanto más vasta, era política. De allí que el Krug (la jarra) se torna más valioso que un mero Zeug. Pero no es nuestro caso, porque ahora estamos hablando de estas cosas preciosas por la taza de café que tenemos delante.
A- Ya la investimos con otras propiedades.
E- Ahí (Jacques) Lacan (1901-1981) diría que el objeto es el paradigma de la cosa del arte porque está hecho en torno a una nada, levantado en torno a la nada. Entonces cobija una cosa que no es ella, un otro, una no-taza. Es el principio de la alegoría. La nada del vaso está como protegida, creada dentro. Entonces, el alfarero, que es el paradigma del artista, va levantando la obra en torno a un vacío.
Thiago Rocca (R)- Parece una idea muy zen.
E- Sí, totalmente.
H- A él le gusta la palabra Stoss, que en español sería empuje.
E- Stoss es la pulsión freudiana.
H- Sí, pulsión es Stoss y con eso arranca este arte...
R- Nos quedamos sin tratar la relación entre la metáfora y la alegoría.
H- Ah, sí. Si tu envías un artista a la selva tropical, y esto ha sucedido mucho últimamente con los artistas alemanes, fotógrafos como Thomas Struth (1954) que fue a Brasil y Perú, o como Axel Hütte (1951) que está yendo a Venezuela este año, y otros que han ido a Vietnam... y siempre a los trópicos, en el mismo sentido de la búsqueda de (Alexander von) Humboldt (1769-1859). Alemania es uno de los países más tropicales del mundo, por causa de la herencia de Humboldt. A los artistas contemporáneos les interesa mucho. Van a Río de Janeiro o se instalan en la India y en Indonesia. Y normalmente vuelven, en el caso de los fotógrafos, con imágenes de la selva lluviosa, magníficas pero muy obvias. En la máscara de la lluvia de la tribu Baule también el fenómeno de la lluvia está presente, porque naturalmente lo está también en su vida, pero la condensación artística es mucho menos obvia. O sea, la metáfora es más sofisticada. Hay que saber qué es esa máscara de madera. No es simplemente lluvia, conjura a la lluvia. En la muestra que estoy preparando (Trópicos) vamos a poner como antesala la foto de Struth o de Hütte de la selva tropical, donde la metáfora está en el plano, en el color, pero el sujet es muy obvio y al lado viene la máscara de los Baule. En las fotos vemos árboles, lluvia... Es muy difícil fotografiar la selva porque después normalmente parece un parque: lo salvaje de la selva no está.
E- El agravio de la alegoría...
H- No está lo salvaje... es casi imposible. Ni siquiera en los videos. Ahora Julian Rosefeldt (1965) realizó un video de la floresta da Tijuca que es nuestra selva urbana en Río y es tan bonito con los pájaros... pero en la realidad este lugar es muy salvaje. Por eso los antiguos hacían máscaras (risas)
R- La máscara comprende la alegoría porque es una personificación. Está el Ser en la máscara, la persona, el ser de la lluvia. Mientras que en la fotografía puede haber metáfora pero no hay alegoría, no hay encarnación.
E- Justamente es interesante que a Heidegger le preocupa más, en la alegoría, lo Otro que el Ser mismo. Alegoría proviene del griego allegorei: es el discurso del otro. Pone énfasis en la Otredad. En ese momento en que la cosa no puede coincidir consigo misma y remite a su otro de sí. Pero partiendo de ella misma. Es decir, hace un agujero en la cosa, la vuelve Ding, está agujereada, no es compacta, no es totalmente ella misma.
A- Ahora que decís fotografía y video hay unas obras que para mí, sí...
E- Esta conversación está tan interesante que me voy a quedar sin comer... Ayer le dije a Alfons “esta conversación es demasiado interesante. ¡Me tengo que ir a dormir ya!”. (risas)
A: Pienso en los videos de un chileno ya fallecido, Juan Downey (1940-1993), que hizo un trabajo con los indios Yanomamis. En los años 70 llevó equipamiento portátil Sony para compartir con ellos e hizo una serie de obras que para mí, como hombre “blanco, occidental y cristiano” son la selva y lo salvaje.6
H- Los trópicos para ustedes, en Uruguay ¿qué son?
R-: Los Tristes trópicos.7
A- El exotismo. Brasil. No percibimos Perú como país tropical, por ejemplo.
H- Es que Brasil es el mayor país tropical del mundo.
R- También hay que decir que Uruguay es subtropical. Nosotros tenemos la visión de que aquí todo es tenue, ondulado, que no hay montañas ni selvas. Estamos por debajo de algo que es salvaje y peligroso, es decir, ¡nunca seremos tropicales! Quizás sea una visión muy simplificada. Pero realmente hay algo de eso, somos... templados.
A- Lo más cerca que tenemos en nuestro vocabulario es el movimiento Tropicalista de Caetano Veloso (1942), Maria Bethania (1946)...
H- Ah bueno, sí.
E- A mí me gustó mucho la idea que tú mencionaste ayer de vincular los trópicos con tropos, ya que nos reenvía otra vez al tema de la metáfora.
H- Tropos sería... (dibujando un mapamundi en una servilleta) Tienes el ecuador, la latitud 23 norte, la latitud 23 al sur. El 21 de diciembre el sol está en el cenit. Nunca estará en el cenit en Uruguay. Río de Janeiro está en el 21, el aeropuerto de San Pablo está exactamente en el trópico. El 21 de mayo, que es el solsticio en el norte, está en Miami, pasa por la Habana, pasa por Hong Kong. Entonces ¿por qué utilizar la palabra tropos? Porque el sol va hasta los trópicos y vuelve... hay un punto de retorno. Originalmente la palabra tropos era retórica, una forma de hablar.8
E- El sentido aristotélico del término.
H- Ese sentido se ha perdido, por lo menos en Alemania.
A- (Mirando la servilleta con el mapa dibujado) Esta es una forma muy contemporánea de ver el retorno. Es un bucle, un loop.
H: Lo que es más grave es que la gente fuera de los trópicos nunca experimentará la sensación del cenit, cuando no hay sombra. El mediodía el 21 de diciembre en San Pablo hay sombra cero, es asustador. Ustedes que son subtropicales no van a tener esa experiencia. Y es algo muy grave (risas)
R- Lo que nos refuerza ese sentimiento de ser sub.
E- La sombra está debajo de los pies.
H- Paraguay, ¿una parte está arriba del trópico y otra debajo?
E- Sí, una parte del Paraguay, del Chaco, está en el trópico.
H- Yo le he pedido (refiriéndose a Escobar) que me escriba un texto muy personal. Su visión a partir de la América hispánica. Porque normalmente sólo se asocia a Brasil con el trópico.
E- Los “sin sombra” (risas)
H- Están los Sin techo, los Sin tierra y los Sin sombra...
A- La falta de sombra elimina la noción del volumen.
H- (Riéndose y señalando a Ticio) “La sombra debajo de los pies”, ese es tu título.
E- Un artista español que se llama Francisco Torné Gavaldá, un paisajista clásico, se fue a trabajar a Paraguay y estaba desesperado por la crudeza de una atmósfera en la que no podía pintar porque no tenía medios tonos. Todo era absolutamente verde o absolutamente azul. Y un acuarelista se muere, trabaja con gamas, con sutilezas...(risas) Bueno, yo me voy a trabajar un poco al e-mail.
R- Esta preocupación por los trópicos me parece muy alemana...
H- Hay un complejo del alemán vis-à-vis del bosque. Alemania era en los tiempos del imperio romano el país más salvaje de Europa y estaba cien por cien cubierto de bosques, boreales pero bosques al fin. Y hasta el día de hoy están replantándolos, sembrándolos. El treinta por ciento de Alemania actualmente es bosque y cada año hay más. El movimiento Verde... pero además hay una mitología del bosque que Humboldt amplía hacia los trópicos en 1800 y desde entonces grandes exploradores, también en África y en India, han sido alemanes. Por ejemplo, los artistas del expresionismo, tuvieron el primer gran auge de la investigación de la Nueva Guinea septentrional... Después en la posguerra los trópicos decayeron un poco. Pero hoy se observa nuevamente un gran interés en los artistas contemporáneos alemanes, incluso en los mejores: Struth, Cándida Höfer (1944) está en el momento en el noroeste brasilero...
A- Fantástica su fotografía, una suerte de neobarroco...
H- Sí, por eso hicimos una muestra con ella titulada Barroco contemporáneo. Está Frank Thiel (1966) que fue al Ecuador y estuvo en la Bienal de Mercosur, Michael Wesely (1963) en el río Amazonas...
R- (Werner) Herzog (1942) en sus películas es un entusiasta de la Amazonía.
H- Sí, es algo mágico para ellos. Igual África, donde Marcel Odenbach (1953) realizó el Tríptico de Ruanda.
A- Lo vi, fantástico.
H: Pienso colocar en la muestra este tríptico junto con unas varas de metal Yoruba de Nigeria que significan guerra, conflicto... Ese vídeo tiene incluso otra paradoja. Uno piensa que es moderno porque fue hecho en el año 2005, pero tiene algo arcaico. Y al mismo tiempo la escultura africana del siglo XIX tiene algo muy contemporáneo. El tiempo se cruza. Hoy veo una búsqueda en este sentido. Después la muestra tiene una nota biográfica, porque pasé 18 años en los trópicos: Indonesia, Nigeria, Venezuela y en Brasil más de diez años. Porque los mejores proyectos son los que tienen que ver contigo ¿no?
A- Absolutamente.
R- ¿Cómo es el periplo de la exposición?
H- Comienza en octubre en el Centro Cultural del Banco de Brasil, pasa por Río de Janeiro en febrero del 2008, va a Berlín mediados del 2008 y después queremos seguir a París, al Museo del Quai Branly que fue inaugurado el año pasado. Cada presidente francés tiene una obra cultural, el Centro Pompidou y la Biblioteca Nacional de François Mitterrand y ahora la obra de Jacques Chirac, este museo que se iba a llamar De las Primeras Artes y hoy es una obra de 300 millones de euros que reúne material de culturas africanas, americana y de Oceanía.
A- ¿Retoma la idea de feria universal?
H- Ellos ya tenía el Museo de las Artes de África y Oceanía y el Museo del Hombre y ahora los reunieron. Queremos luego mandar la muestra hacia África del Sur y Singapur. Y si bien estos últimos tienen dinero y están en el ecuador, no quieren ser tropicales. Para ellos es una molestia. En Singapur creen que han superado los trópicos a través del aire acondicionado. Y lo consiguieron, en parte, porque del aeropuerto al taxi, al hotel y al shopping, está todo conectado con aire acondicionado, aunque en las calles llueva y llueva. Es una isla capitalista dentro de la miseria de los trópicos. Porque por algún motivo que sólo dios sabe, los trópicos constituyen el área más pobre del mundo. En el propio Brasil es la línea que separa al país rico del pobre. La falta de la sombra parece implicar algo muy grave. No sé qué es y no quiero entrar en la sociología. A mí me interesa conocer la estética de los trópicos y contraponerla al discurso del déficit crónico.
R- Pero hay un problema que Bonpland9 debió conocer muy bien, y es que lo vivo y lo salvaje es por definición ingobernable. El sol que cae a pique no se puede llevar a Berlín, la sensación del trópico no se puede transportar.
H- Bueno, yo pienso que a través del arte sí. Pero más del arte antiguo que del contemporáneo. Te digo cual es el secreto de la supremacía del arte antiguo. Es algo muy terrible. Hice un test en el Museo Etnológico de Berlín, que posee la colección africana más importante del mundo. Entonces tenía mucho tiempo y me sentaba una hora frente a una escultura del siglo XIX de los Jemba, que es una tribu del Congo, para conocer el misterio del efecto plástico... y es que, no todas, sino las más buenas, tal vez 200 entre 50 mil, consiguen hablar contigo. Cuando trajimos 300 piezas de arte antiguo de Berlín para Río, en el 2003, con 700 mil visitantes, porque el pueblo brasilero tiene una sensibilidad muy grande, ellos casi son capaces de dialogar con las esculturas y en algún caso vi moverse los labios. En Berlín, vecino a otra “viejita” del Congo de escala inferior, se encontraba una escultura de (Ernst Ludwig) Kirchner (1880-1938) que es nuestro mayor expresionista y en su escultura en madera está todo correcto, la proporción del cuerpo está incluso mejor que la pieza africana, pero no habla, el rostro está apagado. Al lado de la “viejita” del Congo que lleva un tocado azul, la escultura de Kirchner simplemente no existe. Ya ni siquiera podemos describir esto. Sólo Freud cuando escribe sobre el Moisés de Miguel Ángel logra hacerlo. Yo lo siento ante la escultura africana pero no puedo transmitirlo. No tenemos más esos recursos lingüísticos, retóricos. Me hace falta para mi catálogo y no lo encuentro por ninguna parte. Los etnólogos americanos son buenos pero escriben sobre la función social y no tenemos, pese a todo lo que se teoriza sobre arte, esos textos de calidad, ese dominio de la lengua que es fundamental. ¿Tú lo sientes también?
R- Es un poco el tema del aura de (Walter) Benjamín (1892-1940). Es una distancia intraducible, que no se puede pasar a otro plano de lenguaje porque deja de ser.
H- Sí... pero en los años veinte teníamos un texto como el de Carl Einstein (1885-1940) Neger Plastik (La plástica negra), totalmente olvidado hoy en Alemania, que explica ese efecto del arte africano, en donde todo el sufrimiento, el pesar y la superación de 200 años están allí, de frente, de lado y detrás: el tiempo está condensado en forma. Es bastante convincente.
R- ¿No es una aproximación que se pueda hacer desde la poesía?
H- Tal vez sí. De pronto hay que llamar a un poeta. Sí. Esa es la solución. Porque los críticos estamos muy preocupados con la sociología, con la política y hasta con el periodismo. Hay una urgencia en Medio Oriente y ya tiene que estar en la Bienal que sigue. Me pregunto ¿por qué? La muerte sí, pero no necesariamente la Guerra de Irak. Yo no sé cómo eso ocurrió. Actualmente es un desastre, veo mucho reporter y poco arte. La pintura se salva porque tiene los sujets antiguos: retratos, paisajes... la abstracción sería muy valiosa pero hay muy poca. Entonces, la solución es el poeta.
Punta del Este, 13 de enero 2007.
1. Teórico paraguayo (1947), abogado, Licenciado en Filosofía, fundador y director del Museo de Arte Indígena del Centro de Artes Visuales-Museo del Barro de Asunción. Autor de los libros sobre arte La maldición de Nemur, La belleza de los otros, El arte fuera de sí, entre otros. Realiza diversas curadurías de arte paraguayo y latinoamericano en exposiciones internacionales y en bienales latinoamericanas. Invitado por el MEC para integrar el jurado del 52do Premio Nacional de Artes Visuales “María Freire”.
2. Nacido en Alemania en 1950, curador, formado en Literatura Comparada y Lingüística, realizó sus estudios en Freiburg, Berlín, Dublin y Moscú. Dirigió el Instituto Goethe de Lagos, Medellín, Caracas, Brasilia, Moscú y Río de Janeiro. Fue curador de la Bienal de Sao Paulo en 2002 y 2004 y curador del pabellón de Brasil en la Bienal de Venecia de 2003 y 2005. Fue co-curador de la Bienal del Mercosur (Porto Alegre) de 2003 y de la Bienal de Dakar de 1998. Invitado por el Instituto Goethe de Montevideo para dar una charla sobre su proyecto “Trópicos”.
3. Montevideo, 1964. Artista y curador que trabaja en el campo del video y entornos digitales. Cofundador del Núcleo Uruguayo de Videoarte (1988) y desde 1997 Coordinador del Departamento de Video del Museo Nacional de Artes Visuales. Publica ensayos en catálogos especializados y en medios nacionales y extranjeros y es curador responsable de envíos uruguayos como el de Interferences, Festival Intenrnacional D’Arts Multimedia Urbains en Bélfort (Francia) y el de Ernesto Vila a la 52° Bienal de Venecia de 2007, entre otros. Invitado por el MEC para integrar el jurado del 52do Premio Nacional de Artes Visuales “María Freire”.
4. La buena vida: visita guiada a las casas de la modernidad, Editorial Gustavo Gili, 2003.
5. Una versión en español se puede consultar en http://www.heideggeriana.com.ar/textos/la_cosa.htm
6. Yanomami Healing One, 1977.
7. Título del libro que en 1955 publicó el antropólogo francés Claude Lévi-Strauss, (1907) sobre sus expediciones etnológicas en Brasil.
8. Según Corominas, Tropo (1580) significa “uso figurado de las palabras”, del latín tropus, tomado del griego trópos, “vuelta”, “manera”, “melodía”, “estilo”, derivado de trépo, “doy vuelta”, “dirijo”. De igual procedencia es Trópico (1438), tomado del griego tropikós (porque rodea la tierra).
9. Aimé Bonpland (1773-1858), botánico francés que acompañó a Humboldt en su viaje por América.
Brecha
