Ciclo de conferencias
Dirección: Berta Sichel y Terry Berkowitz
Un momento apropiado en el tiempo para comenzar a abordar la historia y desarrollo del vídeo como herramienta artística es el período de finales de los años 60 cuando este medio contribuyó a la transformación y ampliación de la propia definición de arte. Nam June Paik y Wolf Vostell son las fuerzas fundacionales que se hallan detrás de la emergencia del vídeo. Partiendo de este pequeño grupo la situación se encuentra en la actualidad fuera de control. ¿Cuántos artistas de todo el mundo trabajan hoy día al margen de las formas artísticas tradicionales? Además, al hablar de nuevos medios, hay otras cuestiones: cuando un museo, institución cultural o coleccionista individual adquiere o recibe una obra de arte realizada utilizando los medios audiovisuales electrónicos, ¿qué deben esperar? ¿reciben la cinta de vídeo “original”? ¿qué ocurre con el equipo? ¿es esto importante? ¿cómo se documenta una complicada pieza electrónica? ¿y los derechos de los autores?
Todas estas cuestiones cobran una urgencia nueva en nuestro mundo saturado de medios audiovisuales y serán abordadas a lo largo del ciclo de conferencias.
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PROGRAMA
Febrero
Día 26 Primera generación. Arte e imagen en movimiento 1963-1986. Berta Sichel, Directora del Departamento de Obras de Arte Audiovisuales y comisaria de la exposición.
Día 28 Una aproximación crítica al medio. Laura Baigorri, Profesora titular de vídeo en la Facultad de Bellas Artes de la Universidad de Barcelona.
Laura Baigorri ha combinado su experiencia docente con la investigación, la crítica, el comisariado y la realización de proyectos para el entorno web. Ha publicado artículos y ensayos sobre net.art y vídeo, y los libros: Net.art. Prácticas estéticas y políticas en la Red (con Lourdes Cilleruelo, Brumaria n.6, 2006) y Vídeo. Primera etapa: El vídeo en el contexto social y artístico de los años 60/70 (Ediciones Brumaria n.4, 2004), Premio a la Creación y Crítica de Arte en 2005 de la Fundació Espais de Gerona.
Marzo
Día 1 Comisariado y conservación: sobre las sinergias entre los exhibidores y los conservadores del arte electrónico. Hans Christ, Director del Württenbergische Kunstverein Stuttgart.
Hans Christ estudió arte y literatura en Dortmund, Alemania. En 1996 fundó en Dortmund, junto con Iris Dressler, el Hartware Medien Kunst Verein, una plataforma independiente para la presentación del arte contemporáneo.
Día 5 Inicios del vídeo-arte y trabajos en vídeo de Ira Schneider. Ira Schneider, artista.
Ira Schneider nació en Nueva York en 1939 y vive actualmente en Berlín, Alemania. La instalación "Wipe Cycle", realizada con Frank Gillette, se presentó en la primera muestra colectiva de vídeo-arte, celebrada en Nueva York en 1969, que también incluyó obras de Nam June Paik. Schneider participó en la creación de la revista "Radical Software", dedicada al campo del vídeo, de la que ha sido editor ocasional. En 2006, recibió el premio Hanna Hoech otorgado por el Berlin Senat.
Día 7 Some Pencil. David Ross, teórico del vídeo.
David Ross lleva más de 30 años desempeñando un papel destacado en la comunidad artística y durante casi 20 años ha sido director del San Francisco Museum of Modern Art, The Whitney Museum of American Art y el Institute of Contemporary Art, Boston. Ross ha hecho importantes aportaciones a este campo en sus facetas de investigador, miembro de diversos consejos de administración, defensor del arte contemporáneo y líder de organizaciones culturales pioneras. En la actualidad, es el presidente del programa Artist Pension Trust.
Día 12 Andy Warhol y Bill Viola: sentando las bases del futuro vídeo. Dara Meyers-Kingsley, comisaria independiente.
Vídeo y el paso del tiempo. Mona Jiménez, Universidad de Nueva York.
Dara Meyers-Kingsley es una comisaria independiente afincada en Nueva York que se ha especializado en arte contemporáneo y nuevos medios. Meyers-Kingsley participó en la fundación del programa Independent Media Arts Preservation (IMAP), del que ahora es directora ejecutiva. Antes, fue directora de las colecciones de cine y vídeo de The Andy Warhol Foundation, donde supervisaba la exhibición, la conservación y el marketing de las películas y los vídeos de Warhol.
Mona Jiménez es una artista visual que desde principios de los años noventa ha destacado como defensora de la conservación del arte electrónico y los medios independientes. Actualmente, trabaja como profesora y directora adjunta del programa Moving Image Archiving and Preservation de la Universidad de Nueva York.
Día 13 Cómo es o cómo ha sido la práctica artística del vídeo en España. ¿Polimorfa, transfronteriza, pertinente? Antoni Mercader. Director del Departamento de Educación Visual y Plástica y Comunicación Audiovisual de la Universidad de Barcelona.
Antoni Mercader es historiador del arte de los media y de las formas de expansión audiovisual y multimedia. Doctor en Comunicación. Miembro del grupo de investigación Vall (Comunicación_Arte_Educación).
Día 19 Presentación del proyecto Online Resource Guide for Exhibiting, Collecting & Preserving Media Art. Lori Zippay, Directora de Electronic Arts Intermix.
Lori Zippay es directora ejecutiva de Electronic Arts Intermix (EAI), una organización artística sin fines de lucro con sede en Nueva York que se ha convertido en uno de los recursos clave en el ámbito del arte electrónico. Lleva más de veinte años dedicada a la exhibición, la distribución y la conservación del vídeo-arte y ha realizado importantes aportaciones como comisaria, ponente, escritora y profesora en el campo del arte electrónico.
Día 21 El mundo del arte vs. Los nuevos medios. Wulf Herzogenrath, profesor y Director de la Kunsthalle de Bremen.
El Dr. Wulf Herzogenrath fue director de la Kölnischer Kunstverein (Asociación de Arte de Colonia) entre 1973 y 1989. De 1989 a 1994 fue conservador jefe de la Nationalgalerie Berlin, Staatliche Museen zu Berlin, Preußischer Kulturbesitz y contribuyó al establecimiento de la sala de exposiciones “Hamburger Bahnhof”. Desde septiembre de 1994 es director de la Kunsthalle Bremen. En 2006 fue elegido miembro de la Academia de las Artes de Berlín (división de Bellas Artes).
Día 26 Derechos de autor en la obra de arte audiovisual. Javier Bravo, abogado
Javier Bravo es Secretario-Asesor de la Asociación Española de Seguimiento de Información y Publicidad (A.E.S.I.P). Es especialista en derechos de autor y propiedad intelectual.
Día 27 Visita guiada a la exposición “Primera generación. Arte e imagen en movimiento (1963-1986). Berta Sichel, comisaria de la muestra.
Día 28 Cuerpo íntimo/cuerpo público: performance y trabajos multimedia de Suzanne Lacy. Terry Berkowitz, artista, Suzanne Lacy, artista.
Terry Berkowitz es profesora del Department of Fine and Performing Art del Baruch College (City University of New York). Tiene un máster en Bellas Artes del School of the Art Institute of Chicago. Ganadora de una beca Fulbright, se dedica a las instalaciones multimedia desde 1975. Ha realizado exposiciones individuales en la sala Metrònom de Barcelona y The Whitney Museum of American Art, Nueva York, entre otros.
Suzanne Lacy es conocida por sus prácticas públicas, consideradas modelos para la creación de comunidades a través del arte. A lo largo de treinta años, su trabajo ha explorado a menudo temas tan duros como la violencia, desde la violencia contra la mujer hasta la brutalidad policial. Su obra, cuya escala es ahora enorme, con miles de personas en el público y cientos de intérpretes, desarrolla una investigación íntima del cuerpo femenino: sus mitologías, su biología y sus relaciones.
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27 de febrero de 2007
Primera generación. Arte e imagen en movimiento, 1963-1986
Nam June Paik
Sigue hasta el 9 de abril la exposición Primera generación. Arte e imagen en movimiento, 1963-1986 en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía comisariada por Berta Sichel, Directora del Departamento de Obras de Arte audiovisuales del MNCARS.
"Primera generación: un itinerario
Primera generación. Arte e imagen en movimiento, 1963-1986 surge con la intención de presentar al público de manera contextualizada el núcleo histórico de la colección de vídeo del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, que ha venido conformándose en los últimos años con el objetivo de establecer unas bases sólidas sobre las que irá creciendo la colección. Comisariada por Berta Sichel, responsable del Departamento de Audiovisuales del Museo, la exposición trata de reconstruir a través de las obras adquiridas, apoyadas por un pequeño pero significativo grupo de obras prestadas que cubriese las ausencias existentes, una historia del vídeo que ha sido largamente descuidada. La exposición se ha estructurado en torno a los diferentes enfoques e ideas de los artistas que trabajaron con el vídeo durante sus primeros 25 años. Entre ellos se encuentran la inspiración de Fluxus, la crítica a la televisión comercial, la relación del medio con el espectador, el feminismo, la performance y el legado del minimalismo y del arte conceptual.
Primera generación no pretende ser una exposición temática o seguir un estricto orden cronológico. Más bien, es una visión de conjunto de cómo y por qué una tecnología de grabación, transmisión y reproducción de sonido e imágenes nacida en 1950 –y técnicamente diferente al cine– se convirtió en medio artístico; un “estudio” de la influencia de la tecnología y de la cultura de masas en los cambios sociales y artísticos de una era, entre los principios de aceleración cultural y los de la polinización cruzada de ideas. En este sentido, 1968 marca un antes y un después de esta historia: fue el año en que apareció en el mercado un equipo de televisión portátil y relativamente asequible, abriendo el medio a un nuevo y vasto grupo de gente.
Joan Jonas
Con un montaje innovador de Ángel Borrego eliminando el concepto de “cajas negras”, la exposición comienza con una obra en el espíritu de Fluxus: el documental Fluxus Replayed (1991) de Takahiko iimura que reproduce algunas de las performances de referencia de Yoko Ono, Dick Higgins, George Brecht y Allison Knowles, entre otros. Detrás de esta obra se proyecta un documento único de 1979 creado y reeditado por Joan Logue, que lo describe como un “retrato” de un día en la vida de Paik.
La primera sala de la exposición incluye un grupo de trabajos pioneros: 6 TV Dé-coll/age (1963) de Vostell, seis obras de la serie Exposition of Music-Electronic Television (1963-65) y TV Rodin – The Thinker (1976-78) de Paik, y The Bathroom Sink (1964), una instalación de Robert Whitman que, filmada en 16 mm, es un buen ejemplo de los años decisivos en los que la imagen en movimiento comenzó a introducirse en el mundo del arte. Al salir de esta sala, nos encontramos con Manhattan is an Island (1974), obra de Ira Schneider, uno de los primeros artistas que exploró las posibilidades de la instalación multimedia, que investiga cómo la condición insular de Manhattan marca la realidad física y experiencial de la ciudad de Nueva York. Después, Face/Ings (antes conocida como Back to Back), de 1974, realizada por Takahiko iimura con una videocámara de circuito cerrado. En este trabajo –al igual que en otros en los que emplea el circuito cerrado de vídeo que había inventado–, el artista explora la idea del feedback o retroalimentación.
El siguiente grupo incluye todas las obras relacionadas con la televisión como cuerpo físico e inmaterial: información, manipulación, tiempo y luz. Es el caso de TV Interruptions, del pionero del vídeo inglés, David Hall. Realizada para la televisión escocesa y emitida en agosto y septiembre de 1971, las interrupciones aparecían en medio de la programación habitual sin previo aviso. Esta obra es considerada el primer ejemplo de la intervención de los artistas británicos en la televisión, así como el momento formativo del videoarte británico y hoy se muestra en forma de instalación, TV Interruptions (7 TV Pieces): The Installation, que se incluye en la muestra. Otra pieza es The Live! Show, una compilación del programa semanal “antitelevisión” presentado y producido por Jaime Davidovich para la televisión por cable y emitido por Manhattan Cable entre 1975 y 1984.
La actitud crítica hacia la televisión y la industria mediática y la manipulación de la información televisiva como estrategia para cuestionar nuestra percepción están también representadas por tres artistas españoles: Antoni Muntadas con Between the Lines (1979), Joan Rabascall y Benet Rossell con Bio Dop (1974) y Eugènia Balcells con TV Weave (1985), que somete las imágenes de la televisión a procesos de abstracción y manipulación con el fin de exponer nociones codificadas culturalmente. La pieza de Muntadas pone en evidencia cómo el proceso de edición de la información en la televisión manipula las noticias; también la escasa diferencia que hay entre la programación informativa y los anuncios. PM Magazine (1982), de Dara Birnbaum, toma prestado su nombre de un famoso programa de televisión de gran audiencia. Apropiándose de la música e imágenes de emisiones reales y transmitiéndolas en cinco monitores, la artista parece sugerir que el espectador está dispuesto a ver cualquier cosa que salga en televisión, por banal que sea. El título de The O. J. Simpson Project, de Roger Welch, proviene del nombre del jugador de fútbol americano. La instalación sitúa al espectador entre las imágenes de Simpson, la estrella, y la imagen espectacular de un sinnúmero de admiradores anónimos durante uno de sus partidos.
Antoni Muntadas
Primera generación muestra un grupo importante de obras de mujeres artistas del ámbito internacional que contribuyeron significativamente al desarrollo del vídeo como lenguaje artístico. La importancia de la presencia femenina en los llamados medios y formas artísticas “alternativos” (performance, libros de artistas, vídeo, etc.) es incontestable. Durante este periodo de investigación artística y explosión política, produjeron un gran número de obras llenas de coherencia e inspiración, actuando como nexo de unión entre la modernidad y la posmodernidad. Artistas como Hannah Wilke, Mary Lucier, Ana Mendieta, Carolee Schneemann, Joan Jonas, Ulrike Rosenbach y VALIE EXPORT están representadas en la muestra; en su mayoría expusieron su cuerpo y su desnudez como forma de reclamar el control sobre su propio cuerpo. Otra mujer que contribuyó a la trasgresión estética de los setenta fue la vicepresidenta de Fluxus, Shigeko Kubota, quien trasladó al vídeo la idea de performance y de evento Fluxus. Duchampiana. Nude Descending a Staircase (1976) se inspira en la famosa y trasgresora pintura de Marcel Duchamp para provocar, a su vez, otra trasgresión. Esta amplia selección de trabajos muestra cómo las mujeres encontraron su propia voz frente a las políticas discriminatorias, fuera y dentro del mundo del arte, y hace patente el uso tan distinto que dieron al vídeo respecto a sus homólogos masculinos.
Al lado del trabajo de estas mujeres, se hallan obras realizadas por artistas reconocidos internacionalmente y cuyas referencias son muy diferentes: pintura, cine y minimalismo. Peter Campus, Gary Hill, David Lamelas, Thierry Kuntzel, Bill Viola, Juan Downey, Rafael França, Vito Acconci y Bruce Nauman tratan temas que van desde la percepción a la performance.
La exposición se cierra con los mismos artistas que la inician: Paik y Vostell. Mirage Stage (1986) de Paik y una grabación de su performance con la violonchelista Charlotte Moorman realizada por Otto Piene ese mismo año; y New York Stuhl (1976) de Vostell, que nos sumerge en la amnesia más total sobre el origen de la información.
El contenido de la muestra se completa con una zona de consulta de 80 vídeos monocanal volcados en una base de datos. Este formato permitirá al visitante hacer sus propias conexiones y descubrimientos, interpretar y reinterpretar la historia de la primera generación de videoartistas, y llegar a una nueva comprensión de la producción videográfica desde sus inicios hasta 1986."
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20 de febrero de 2007
La condición video VI
Texto de la investigación histórica:
La condición video
Introducción
El video es un viejo nuevo medio que a sus cincuenta años de edad aún sigue vigente. El formato video fue creado en 1957 por la firma Ampex para corregir las limitaciones técnicas de la televisión comercial. Este nuevo dispositivo tecnológico permitía editar el material grabado y transmitir el resultado final ya posproducido con una imagen y un sonido notoriamente mejorados.
A su vez, la industria militar norteamericana –que junto a la industria del entretenimiento son las encargadas de desarrollar nuevas tecnologías de captura de imágenes y audio con una más alta definición, mayor portabilidad y más económicas, que luego convierten en objetos seriados de consumo masivo– desarrolla la tecnología video para la cobertura de la guerra de Vietnam, el primer gran conflicto bélico televisado.
En este contexto la empresa Sony Corporation pone en el mercado en el año 1965 el ya mítico portapack, que consistía en una cámara con micrófono incorporado y una mochila grabador con cinta de media pulgada que permitía –baterías mediante– una autonomía operacional inédita para la época.
En esa misma fecha se sucedían, tanto en Europa como en los Estados Unidos, diferentes acciones artísticas llevadas a cabo por un grupo neodadaísta de marcado carácter antiarte llamado Fluxus, formado en torno a la figura del lituano George Maciunas. Dos integrantes de este grupo –el alemán Wolf Vostell y el coreano Nam June Paik– serían los pioneros de una nueva disciplina artística llamada videoarte.
¿Qué es el videoarte? Es lo que los artistas hacen con el video en todas sus formas posibles.
En nuestro país el videoarte surge en la década de los ochenta, ya finalizando la dictadura militar, y tiene su auge al final de esa década y en los primeros años noventa hasta estabilizar su producción en los siguientes años, lo que fue permitiendo al video una presencia cada vez mayor en el campo de las artes plásticas y visuales.
El videoarte uruguayo cuenta, a partir de 1982 hasta la fecha, con casi cuatrocientas obras realizadas por más de un centenar de creadores nacionales quienes han transitado –y algunos aún transitan– por esta disciplina electrónica.
Con una historia sin contar y desconocida para la mayoría del público, más un cuerpo de obra significativo, fueron dos de las razones principales que nos llevaron a plantear la necesidad de una exposición histórica que recorriera –de la forma más completa posible– estos primeros veinticinco años.
Siempre nos imaginamos con Fernando Álvarez Cozzi lo que finalmente terminaría por suceder: tendríamos que contar nosotros mismos las peripecias del videoarte en nuestro país, ya que de lo contrario nadie lo haría.
Por lo tanto, este texto analítico, con el agregado de las diferentes cronologías y líneas de tiempo que lo acompañan en este catálogo, no pretende ser la historia oficial del videoarte uruguayo, sino más bien un recorrido cartografiado por sus principales protagonistas sobre una práctica artística que debe ser reseñada de la forma más rigurosa posible –aun siendo un texto de artista y sin pretensiones de ensayo sociológico y/o filosófico– para realmente contribuir a un entendimiento más cabal de las artes plásticas y visuales de los últimos años en el medio local.
Distintos tiempos
Para quitarle opacidad a esta masa enorme de documentación que ha generado el videoarte a través de la prensa escrita, libros y catálogos especializados, y a fin de destacar lo que a nuestro juicio parecen ser los hitos más relevantes de esta breve e intensa historia, hemos decidido dividirla en cuatro períodos bien diferenciados, además de cronológicos, que a su vez nos permitan reflexionar críticamente sobre la creación video.
El primer período (“Los inicios”) abarca las primeras realizaciones de videoarte a partir del año 1982. Básicamente están conformadas por registros de performances y coreografías de danza contemporánea, junto a experimentos audiovisuales –como el feedback– y diferentes recursos formales que investigan y experimentan las especificidades de este nuevo medio con un equipamiento muy básico y limitado, técnicamente hablando, hasta culminar en 1988 con la creación del Núcleo Uruguayo de Videoarte (NUVA).
El segundo período (“Núcleo Uruguayo de Videoarte”) refiere a una suerte de colectivo que formamos en 1988 Eduardo Acosta Bentos, Fernando Álvarez Cozzi, José Claudio, Julia Gadé, Roberto Mascaró, Clemente Padín, María Cristina Seoane y quien esto escribe.
A partir de ese momento funcionamos como una plataforma de difusión y producción autogestionada que desarrolla sus actividades tanto en el medio local como en el plano internacional con el objetivo manifiesto de dotar de visibilidad al videoarte uruguayo, que deja de ser una práctica marginal.
Aunque hubo en los años posteriores un par de muestras de video en las que se invocó el nombre del NUVA, las últimas actividades del colectivo fueron en el año 1994.
El tercer período (“El video como herramienta”) comienza una vez desactivado el NUVA; finalmente es legitimado el videoarte en nuestro medio y tiene una circulación considerable en el exterior. Ya no podemos hablar solamente de “videoarte” o “video de creación”, sino de “creación video”, pues la herramienta video es asimilada por artistas que no se consideran videístas o “realizadores de video” y que utilizan este medio como un instrumento más en la creación contemporánea.
Es un período de transición que se extiende hasta el año 2000.
El cuarto período (“De ceros y unos”) se inicia con el mayor acceso a la tecnología digital en nuestro país y con la consiguiente producción y posproducción de imágenes y sonidos. La irrupción de Internet como soporte de difusión transformó radicalmente la producción audiovisual hasta nuestros días.
Los inicios (1982-1987)
En 1980 aparece en nuestro país la televisión color de la mano de un torneo deportivo autocelebratorio –el Mundialito, organizado por la dictadura militar– y, simultáneamente, los primeros equipos de video VHS (Video Home System). Un formato hogareño pensado para reemplazar al viejo Súper 8, idóneo para la grabación de eventos sociales, tales como cumpleaños, viajes, vacaciones y casamientos. Pero no todos le darían ese uso.
Vayamos un poco más atrás en el tiempo. En el año 1974 se forma el Grupo Teatro-Danza de Montevideo, integrado por el artista plástico y diseñador gráfico Fernando Álvarez Cozzi, el bailarín José Claudio y la bailarina y coreógrafa Julia Gadé, quienes además de presentarse como un elenco estable de teatro-danza y realizar actuaciones en teatros y en espacios no convencionales tanto en nuestro país como en el exterior, comienzan a experimentar con el lenguaje cinematográfico realizando tres cortometrajes en 16 mm: El patio (1975), Pausa (1977) y Hoy estuve en el centro (1979-80), con guión de Mario Levrero.
La estructura de trabajo del Grupo Teatro-Danza de Montevideo no varió en los años siguientes y repartió sus roles en la realización colectiva de películas y videos de la siguiente forma: Julia Gadé sería la responsable de las coreografías y junto a José Claudio actúan y bailan, y Fernando Álvarez Cozzi estaría al mando de la cámara y el acabado técnico.
En 1982 realizan la videodanza Voy por el camino, sobre poemas escritos por niños uruguayos de Canteras de Riachuelo, departamento de Colonia (1933-37), musicalizados por Maorik Techeira, y que fuera estrenada en 1983 en la Cinemateca Uruguaya en el marco de una muestra de danza en video.
Las posibilidades técnicas del video en esos años eran muy limitadas y esto llevó a que fuera editado por inserts en la propia cámara, sin ningún recurso de posproducción. Las locaciones son variadas –diversas azoteas de Montevideo, el Parque Rodó y el Parque Roosevelt– así como el vestuario, que va cambiando con cada locación, y los textos son recitados en off.
A pesar de que la imagen video de la época era de muy baja definición –comparada con los formatos domésticos del cine–, una de las ventajas que ofrecía el video era la de grabar sin límite de tiempo y probar diferentes soluciones formales que en Súper 8 o en 16 mm eran inaccesibles debido a sus altos costos.
El Grupo Teatro-Danza de Montevideo realizó varios videos monocanales en este período inicial, como Poesía vertical (1983) –sobre poemas de Roberto Juarroz y música de Antonio Vivaldi–, Performance para dos actores, video y juguete mecánico (1984) –grabado en el estudio de Álvarez Cozzi de la calle Blandengues, con frases del Manual de Educación Moral y Cívica de Craviotto (texto liceal obligatorio durante la dictadura militar) y grabaciones de marchas militares, donde se incorpora por primera vez el objeto televisor en una videoperformance–, Un’Ora Sola ti Vorrei (1985) –coreografía basada en diferentes arias de ópera–, Para hacer poesía (1985) –sobre texto de Leo Maslíah– y Sin título (1985) –mezcla de imágenes fijas de una presentación teatral con grabaciones en estudio–.
En setiembre de 1986 y en la Galería de Arte de la Alianza Cultural Uruguay-Estados Unidos de América, el Grupo Teatro-Danza de Montevideo expone la primera instalación de video producida en nuestro medio, llamada Pasado (con)jugado. La obra representaba una figura humana constituida por 15 xerografías sujetadas por 32 piedras –conformando tronco, brazos y piernas– y un televisor como cabeza en donde se reproducía un video de dos horas en loop con Julia y José Claudio bailando las anotaciones coreográficas dibujadas en las xerografías.
Por su lado, Fernando Álvarez Cozzi –que luego de realizar Voy por el camino queda decepcionado por la calidad de la imagen y por la tosquedad del equipamiento video– comienza a experimentar con la técnica semicontrolada del feedback. Esta consiste en inclinar la cámara enfrentada al televisor en circuito cerrado para que la imagen se acelere produciendo un sinfín de imágenes abstractas, para acercarse de esta forma a ciertas especificidades que brinda el video como medio.
Su primer video realizado en forma individual, Variaciones en espiral (1983), es un plano secuencia de improvisaciones feedback sobre el tema “Pather Panchali” de Ravi Shankar.
En sus investigaciones en la relación entre música e imágenes en movimiento, Álvarez Cozzi en 1985 realiza sus primeros cinco videos de la serie Anticlips, con música de Meredith Monk. Esta serie –a diferencia de los videoclips de formato industrial que son utilizados como soporte de difusión de artistas o estilos musicales por cadenas de televisión surgidas en la misma época, como la MTV– toma sin pedir permiso ni pagar derechos de autor diferentes bandas sonoras para realizar videos fuertemente autobiográficos en los que se experimenta formalmente con la imagen, pero el protagonista principal es el cuerpo del artista. Anticlip Nº 6 (1987) sigue la misma estructura de escritura personal, esta vez con música de David Byrne.
El pintor, artista correo y fotógrafo Eduardo Acosta Bentos realiza en este período cuatro videos pioneros: Nueve metros cúbicos (1984) –con la actuación de Julio Calcagno–, Cronopios (1984) –un homenaje a Julio Cortázar, cuya voz escuchamos al comienzo para pasar a un inquietante tictac de reloj junto a descargas de armas y a una radio que no termina de sintonizar; banda sonora que acompaña imágenes de individuos que yacen en el piso, tapados por blancas sábanas, cuerpos desnudos y siluetas de cuerpos ausentes–, Síndrome de estado (1985) –también con Julio Calcagno y música de Rubén Blades– y El mate (1986) –donde vemos, durante más de media hora, al artista tomando mate warholianamente y escuchando a Carlos Gardel–.
Poeta visual, artista correo y performer, Clemente Padín realiza dos videos que van más allá del simple registro de la performance: Por el arte y por la paz (1984) y Por la vida y por la paz (1987).
A fines de 1983 el artista Fluxus Dick Higgins invita a Padín a una residencia artística en la ciudad de Berlín. A través de la Embajada de Alemania en Uruguay, Padín accede a un programa artístico de la DAAD (Academia Alemana de Artes y Letras) de tres meses en el cual conoce a Wolf Vostell –pionero del videoarte junto a Nam June Paik–, con quien inicia una relación amistosa durante su estadía en Berlín. Vostell recomienda al crítico y galerista René Block una muestra de arte correo de Padín –Arte Correo (Mail-Art aus Lateinamerika)– donde se grabó finalmente el video Por el arte y por la paz.
Por la vida y por la paz es una realización basada en una performance llevada a cabo en dos lugares diferentes: en el callejón de la Biblioteca Nacional y en Arte en la lona, en el Palermo Boxing Club. Padín golpea con una cachiporra policial un maniquí hasta deshacerlo, contando golpe a golpe hasta llegar al número de desaparecidos en Uruguay. A su vez, dibuja la silueta humana en papel, que luego corta en varios pedazos y reparte entre el público asistente.
Desde el cine experimental en Súper 8 –Bari (1983) y La pegajosa locura de Hipnos (1984)– me sumo al video a través de Videopoesía Nº 4 (1986), donde una misma secuencia de video es grabada una y otra vez a través del monitor con el fin de generar el mayor ruido visual posible y una banda sonora que al mezclar aleatoriamente diferentes estaciones de radio de onda corta acentúa el clima de incertidumbre.
El poeta y performer exiliado en Suecia Roberto Mascaró produce, junto al videísta Juan Castillo, cuatro videos: Campos (1987) –una videopoesía basada en dos performances de Mascaró, realizadas en Estocolmo y Oslo con banda de sonido de diferentes chamanes–, Altamira (1987) –con música de Alejandro Contreras a partir de una performance de Mascaró junto a Kjartan Slettemark, experimentando sobre la palabra dicha–, Espejo (1987) –el video se convierte en una suerte de espejo electrónico– y Cruz del Sur (1987) –parte de una videoinstalación realizada en la Casa de Cultura de Estocolmo, junto a Juan Castillo y Alejandro Contreras, sobre registro de performances varias–.
Para completar estos veintiséis videos realizados en este primer período hay que incluir (De) construcción (1986), de Valentín Ferdinand –quien participó en el curso de videoarte impartido por John Sturgeon, realizado en el Museo Nacional de Artes Visuales en 1988–, y Gris (1987), de Esteban Schroeder, con el grupo de danza Babinka.
Para culminar la lectura de este período fundacional del videoarte uruguayo haré foco sobre ciertas preguntas: ¿cómo veía la crítica este movimiento incipiente?; ¿cómo se comportaba el público frente a estos nuevos dispositivos tecnológicos y su uso artístico?; ¿era viable el videoarte en nuestro país?
En estos primeros seis años nadie –salvo quienes hacíamos los videos– se percataba de que existía un videoarte local que comenzaba a tomar fuerza y ya contaba con títulos de interés en nuestra producción audiovisual.
En el V Certamen de Cine Amateur (1984), organizado por el SODRE (ni siquiera se llamaba de cine y video), son admitidos videos que finalmente el jurado decide no exhibir sin aclarar, convenientemente, si se debió a la calidad de los trabajos o a la falta de infraestructura técnica. Los videos son presentados por los participantes en los más variados formatos y normas de color.
A partir de la imposibilidad de exhibir los trabajos, en setiembre de 1985 –en un simple salón de clases de la Alianza Francesa– se organiza la 1ª Muestra de Videoarte, que integra videos de Eduardo Acosta Bentos, Fernando Álvarez Cozzi y Clemente Padín, a la que asistimos un escaso público (ocho personas). Ninguna reseña del evento fue publicada.
En el VII Certamen de Cine y Video (1986) presentamos en la categoría experimental, junto a Valentín Ferdinand, dos videos que son merecedores de las siguientes líneas: “El terreno experimental fue el más castigado con la irritante Videopoesía (Aguerre), la inexpresiva (De) construcción (Ferdinand)…”, palabras escritas por el crítico cinematográfico Jaime E. Costa para la Revista Cinemateca.(1)
Es en 1988 y en el Instituto Goethe donde coincidimos como público interesado con Fernando Álvarez Cozzi en una muestra histórica llamada Videoarte desde 1976 en la República Federal de Alemania. Debido a la escasa convocatoria que suscitaba –éramos los dos únicos espectadores y eventualmente algún despistado más– la muestra era exhibida en el pasillo del Instituto y se debían solicitar los videos para poder verlos. Allí, entre videos de Nam June Paik, Marcel Odenbach, Klaus vom Bruch y Ulay y Marina Abramovic, y descubriendo que éramos de los cinco o seis artistas disfuncionales que estábamos maravillados con las posibilidades que ofrecía el video, la idea de juntarnos no era mala.
Es entonces que en el mes de julio de ese año organizamos la 2ª Muestra de Videoarte Uruguayo en el propio Instituto Goethe, que generosamente nos cedió su sala –muy bien equipada– para exhibir una selección de trabajos recientes más alguno histórico. El programa de mano incorporaba un pequeño texto sin firmar de Álvarez Cozzi que a la fecha era el primero en ser escrito por estos lares. En él decía, entre otras cosas, que: “A pesar de algunas opiniones que sostienen que el video, como medio de expresión artística, es inadecuado para un país subdesarrollado como el nuestro, la realidad parece decirnos lo contrario. Cada vez son más los que poseen un grabador en sus casas. Ya existe una cámara de productores de cine y video a nivel profesional y comienzan a salir a luz las primeras obras de realizadores amateurs de carácter experimental y producidas por artistas plásticos en colaboración, en algunos casos, con bailarines, músicos y poetas. Estamos ante lo que se define como videoarte”.(2)
Aclarando que videoarte no era un término inventado por nosotros, Álvarez Cozzi con su texto intentaba despejar dudas sobre una modalidad artística que despertaba desconfianzas varias en un medio tremendamente conservador y reacio a nuevas formas de creación.
Esta vez la convocatoria fue numerosa y la única reseña crítica, publicada en el diario El País, destacaba: “La Segunda Muestra de Videoarte Uruguayo se presentó el lunes 4 de julio en el Instituto Goethe ante una sala llena de atenta juventud, no exenta de sorpresa”.(3)
Ese mismo mes es dictado en el Museo Nacional de Artes Visuales un cursillo de videoarte por el videoartista John Sturgeon que nos permite conocer de primera mano decenas de videos de los principales autores de videoarte de la talla de Bill Viola, Gary Hill, Bruce Nauman, Vito Acconci y los Vasulka.
Este curso, sumado al interés del público en conocer mejor la producción de video local, da como resultado una muestra llamada Videoarte en el Uruguay que organizamos junto al Museo Nacional de Artes Visuales, gracias al interés de su director, Ángel Kalenberg, quien se interesa desde un principio por el videoarte nacional. En un frío fin de semana de agosto son exhibidos documentales sobre artistas plásticos, videoarte, registros de performance y videoclips, con una gran asistencia de público.
Núcleo Uruguayo de Videoarte (1988-1994)
Estas dos exhibiciones –organizadas en forma voluntariosa y con un presupuesto prácticamente inexistente– llevan a reunirnos y a pensar en nuevas formas de difusión y producción del videoarte que hasta ese momento existía a fuerza de impulsos individuales y sacrificios varios. Así concluimos en la formación del NUVA (Núcleo Uruguayo de Videoarte) en el taller de Fernando Álvarez Cozzi de la calle Blandengues 1542, junto a Eduardo Acosta Bentos, José Claudio, Julia Gadé, Roberto Mascaró, Clemente Padín y María Cristina Seoane.
En octubre de 1988 somos invitados a participar en Monitor 88, en la ciudad de Gotemburgo (Suecia), a través de contactos realizados por Roberto Mascaró. Este resulta ser el primer envío colectivo a un festival internacional de video.
Prácticamente al mismo tiempo que nos quejábamos y encontrábamos injusto que la crítica –de artes plásticas y cinematográfica– no escribiera texto alguno sobre ninguna actividad relacionada con el videoarte, la Asociación Internacional de Críticos de Arte / Sección Uruguaya (AICA) destaca entre lo mejor del año 1988 en el rubro Videos de Arte Nacionales a la Segunda Muestra de Videoarte en el Instituto Goethe y Videoarte en el Uruguay en el Museo Nacional de Artes Visuales, junto al documental Octavio Podestá, de Walter Tournier.
Se comienzan a despejar las dudas que se mantenían con respecto al video por parte de los críticos vernáculos y es en el VIII Certamen Nacional de Cine y Video –organizado por el SODRE, con la colaboración de la Asociación de Críticos Cinematográficos del Uruguay y la Embajada de España– que, al otorgarse un Primer Premio en la Categoría Experimental a Itinerarios, de Roberto Mascaró, y una mención especial a Fernando Álvarez Cozzi por su serie Anticlips, los desconfiados críticos cinematográficos reconocen en el videoarte un género digno de ser tenido en cuenta y destacado. Era un primer paso.
El NUVA –que como estrategia tenía el objetivo de la difusión del videoarte uruguayo en el ámbito local y a su vez buscar una presencia en el exterior que permitiera acceder a circuitos internacionales– organiza o colabora en la organización de diferentes propuestas en este período de siete años, destacándose: Luz de Invierno: El video de creación en Suecia, Tracking, Buenos Aires Video en Montevideo, Poesía de la Imagen, Videoteca del Núcleo, La Pantalla Emancipada: Video de creación en el Uruguay, Segunda Muestra de Video Nacional, Imágenes del Ensueño, 2ª Muestra de Videoarte Sueco, Visión del Ojo Cerrado, Esculpir el Tiempo, Videos en Banda 3 y (Video) x 2: Creación Video Contemporánea en Francia y en Uruguay. También difunde lo que se hace en materia de videoarte en otras partes del mundo.
Para terminar un año de inusitada actividad nos invitan a participar en una muestra llamada Videoarte Joven de/en Uruguay –organizada en forma conjunta por el Instituto de Investigación y Promoción de Audiovisuales y Comunicaciones (IIPAC) y el recientemente inaugurado Instituto de Cooperación Iberoamericana (ICI) de Buenos Aires en la calle Florida y auspiciada por la Embajada de Uruguay en Argentina– y a un posterior encuentro rioplatense con videístas y críticos de ambas orillas que tuvo una amplia cobertura periodística en los principales diarios y revistas argentinas.
El crítico de cine uruguayo Guillermo Zapiola es invitado a cubrir la muestra por el diario El País y culmina escribiendo en su entusiasta artículo: “Los nuevos medios requieren (y permiten) nuevas formas de apreciación, y están abriendo novedosas e inesperadas posibilidades a la comunicación artística”.(4)
El ICI de Buenos Aires, a través de su primer director, Pedro Molina Temboury, y luego con Laura Buccellato, otorga prioridad absoluta al video de creación –nomenclatura que dan los españoles al término videoarte– y exhibe La imagen sublime,(5) Pre-fase del video chileno y la muestra uruguaya.
Es crucial descubrir en esos momentos que existe en América Latina una producción de videoarte –que en algunos países surge a comienzos de los años setenta– muy fuerte, conceptualmente hablando, y que no se desanima por las limitaciones tecnológicas, característica que los artistas latinoamericanos hacen jugar a su favor a la hora de extremar la creatividad para suplir carencias de índole instrumental.
La decisión del ICI de Buenos Aires de dar un lugar destacado al video creación continental lo convierte rápidamente en un centro de referencia a nivel internacional.
Allí entran en escena el videísta Carlos Trilnick –asesor en video del ICI– y la videísta y crítica Graciela Taquini; ambos tendrían un rol protagónico, junto a Rodrigo Alonso y Jorge La Ferla, en la difusión del video argentino en el mundo.
En estas primeras muestras, cuando se habla de video por parte de las instituciones culturales se incluye a todos los géneros audiovisuales practicados en ese momento, como la ficción y el documental, pues la producción es aún escasa y las posibilidades de exhibición son muy limitadas.
De todas formas, en los primeros textos –publicados en modestas fotocopias que acompañaban las exhibiciones que organizábamos en el Museo Nacional o en el Instituto Goethe– insistíamos en aclarar la diferencia entre utilizar todas las posibilidades del medio video –experimentando al máximo las posibilidades propias del medio, como la grabación en tiempo real y la visualización inmediata del material grabado– y el uso acotadísimo del video como una forma muy económica de hacer cine; tendencia, esta última, defendida por las primeras productoras de video, que nunca terminaron de aceptar al videoarte como un género audiovisual válido.
Escribíamos para el programa de la muestra de videoarte sueco Luz de Invierno las siguientes líneas: “[…] Uruguay comienza a expresarse en este medio [el video] sin ningún tipo de inferioridad frente al mundo desarrollado industrialmente ni a sus vecinos latinoamericanos en busca de un lenguaje propio e identificatorio de nuestras realidades”.(6) Y otras como: “Es indudable que hay rasgos similares entre el cine y el video (para poner un ejemplo obvio), aunque haya también diferencias esenciales. El video ha confundido y confunde aún su camino, imitando al cine y a la televisión, tanto en sus formas de realización como en sus modos de difusión. La tarea del videísta de creación, si bien incluye la aceptación de la historia del cine –y de todas las disciplinas audiovisuales– es la de no perder de vista la esencia del medio video. Su tarea es abrir nuevos caminos a ese espejo de rayos catódicos”.(7)
El video venía a plantear muchas preguntas que iban surgiendo no solamente en torno a la especificidad del medio, sino relacionadas con la forma como los artistas nos parábamos frente a la coyuntura de tener acceso por primera vez a medios de comunicación poderosos que como consecuencia del desarrollo tecnológico en el primer mundo estaban en nuestras manos.
“Es la primera vez que se presenta en un museo del exterior una muestra de video independiente argentino…”.(8) Aquí Carlos Trilnick en su rol de curador hacía referencia a Buenos Aires Video en Montevideo, primera muestra organizada por el Instituto de Cooperación Iberoamericana de Montevideo en el Museo Nacional de Artes Visuales, con la colaboración de CEMA (Centro de Estudios y Medios Audiovisuales), Imágenes y el NUVA.
En 1989 el ICI de Montevideo, ubicado en la calle Tomás Giribaldi y dirigido por José María Izarzugaza Lizarraga, incorpora a Patricia Bentancur como Directora de Exposiciones y el interés por el video de creación comienza a manifestarse, en una primera etapa, con este intercambio de exposiciones con el ICI de Buenos Aires.
En noviembre de ese año el ICI y el NUVA arman una selección de videoarte uruguayo itinerante llamada La Pantalla Emancipada-Video de Creación en el Uruguay, que viaja a un festival regional de video en la ciudad de Santa Fe (Argentina) y al interior de nuestro país (Maldonado). Pero quizás el dato más interesante haya sido que el ICI organiza el primer curso teórico de introducción al videoarte, de tres días de duración, que impartimos junto a Fernando Álvarez Cozzi, llamado El Ojo Disidente, al que nos volveremos a referir más adelante.
Los tres hechos más relevantes y a destacar especialmente a partir de 1990 y hasta 1994 son la muestra Videos en Banda, el Festival Franco-Latinoamericano de Video Arte y el, ahora, curso teórico-práctico de dos meses de duración El Ojo Disidente.
Las tres ediciones de Videos en Banda, realizadas en el Museo Nacional de Artes Visuales, fueron organizadas por el ICI de Montevideo y tienen algunas características particulares.
La primera edición tiene lugar en el marco de las diferentes actividades del encuentro de video latinoamericano Montevideo 90 e integra diversos géneros como el videoarte, los documentales y la ficción, contando para la conformación de los programas con la colaboración de CEMA y el NUVA.
La segunda edición, con la curaduría de Patricia Bentancur, se centra en el videoarte y el documental sobre artistas plásticos –en esta oportunidad Eva Díaz Torres y Ernesto Vila– y también se integran realizaciones de los participantes del curso El Ojo Disidente del mismo año. Ambas ediciones, a su vez, son exhibidas en el ICI de Buenos Aires.
Videos en Banda III suma a la selección de la producción más reciente un cursillo teórico –Aproximación a la estética del videoarte, también junto a Fernando Álvarez Cozzi–, una retrospectiva de video español y uruguayo en paralelo, más la exhibición de un video documental sobre instalaciones video y videoperformances en Uruguay durante el período 1983-1992.
En 1989, en el IX Festival Franco-Chileno de Video Arte, Carlos Trilnick cura una selección de videoarte latinoamericano conformada por dos videos argentinos y ocho videos uruguayos, sentando el antecedente de lo que a partir del año 1992 pasará a ser el Festival Franco-Latinoamericano de Video Arte.
Este festival fue el más importante en Latinoamérica en la década del noventa –junto al de Videobrasil– ya que consistía en una muestra itinerante con selecciones de videos nacionales, curadas por especialistas de Argentina, Brasil, Colombia, Chile, Francia y Uruguay, que se presentaba en las capitales de estos seis países y daba una gran difusión a las diferentes escenas locales.
Otro punto alto fueron los catálogos, en los que pueden encontrarse textos curaturiales y ensayos sobre el video latinoamericano, y que constituyen un material indispensable para cualquier estudio serio al respecto.
En el caso de Uruguay, en la primera edición del año 1992 del Festival Franco-Latinoamericano de Video Arte la curaduría estuvo a cargo de Juan José Mugni, quien eligió trece trabajos de los treinta y seis presentados. Contamos con la visita de Jean-Paul Fargier –referente del videoarte francés y uno de los teóricos más importantes del arte electrónico–, con quien tuvimos la suerte de trabajar adaptando su instalación –La visitation– que por “las vueltas del destino” versionamos en el Museo Nacional de Artes Visuales, junto a la instalación video El-La, del Grupo Teatro-Danza de Montevideo, y a la videoescultura Video-Objeto II, de quien esto escribe.
La segunda edición contó con la curaduría de Alicia Haber, resultando ser la más rigurosa y provocativa –fruto de un trabajo serio y comprometido– de las tres ediciones que contaron con la presencia uruguaya.
Lamentablemente la edición de 1994, a cargo de Jorge Abbondanza (no se puede decir curada ya que aceptó todos los trabajos presentados para luego quejarse del bajo nivel constatado), dejó en evidencia que el experimentado crítico uruguayo de artes plásticas no poseía la más remota idea respecto del videoarte uruguayo.
El balance final de las tres ediciones es más que positivo ya que permitió dar a conocer el videoarte uruguayo en circuitos internacionales a los que, hasta ese momento, no había tenido acceso.
A mediados del mes de diciembre de 1990 se exhibieron los videos resultantes del primer curso El Ojo Disidente, que tuvo una duración de dos meses intensos y donde no sólo se reflexionaba teóricamente en torno al video sino que se dotó de equipamiento a los participantes –aportado por el ICI de Montevideo y su Área de Medios Audiovisuales– para que pudieran realizar sus propios videos.
De esta primera edición se pueden destacar los trabajos de Eduardo Cardozo, Raúl Etcheverry, Pablo Falconi, Eduardo Lamas, Elio Sima y Álvaro Zinno, quienes en su mayoría ya tenían experiencia previa en otros formatos como la pintura o la fotografía.
La exhibición tuvo una buena acogida y dejó ver la pertinencia del video como herramienta de creación en un medio conservador como el nuestro.
El crítico Nelson Di Maggio escribía entusiasmado al respecto: “Sin logros rotundos y con desniveles, el resultado es altamente estimulante y vale la pena continuar y profundizar la experiencia. El videoarte es una modalidad que todavía en nuestro país deja indiferente a los artistas y críticos (no es casual que hayan estado ausentes en el estreno) y no atrae a grandes sectores de público. No obstante, conviene insistir, multiplicar las sesiones, hacer una mayor propaganda y mantener una actividad regular y periódica. A pesar de las dificultades económicas y de distribución (habría que pensar en proyectarlos en galerías de arte) y la desconfianza de creadores de pinturas y esculturas. Porque si hay un futuro en el arte pasa, indudablemente, por el video, como lo demuestra actualmente el genio de Nam June Paik”.(9)
El entusiasmo también nos invadía a los organizadores: “En el país del ‘no se puede’ y en el que ‘nunca tuvimos cine’ la experiencia video se multiplica día a día. Ninguno de estos videos refleja la melancolía de no poder hacer cine sino el placer de hacer video. Por eso lo del título: valió la pena”.(10)
El curso vuelve a repetirse en los meses de setiembre y octubre de 1991, generando una camada nueva de realizadores que dinamizarían futuras muestras y exposiciones como son Andrés Aquino, Eduardo Griot y Fernando Marsicano (quienes fundan el Grupo Forsison), Ernesto Claude, Mateo Gutiérrez y Adriana Nartallo.
En este segundo período de siete años habíamos logrado los objetivos propuestos en la calle Blandengues cuando fundamos el NUVA en cuanto a legitimar el videoarte en el plano local a través de exposiciones y actividades formativas varias.
Todo fue posible gracias al apoyo de las instituciones amigas e imprescindibles en este logro: el Museo Nacional de Artes Visuales, el Instituto de Cooperación Iberoamericana, el Instituto Goethe y la Embajada de Francia. También fue viable por la presencia en el circuito latinoamericano, a través del Festival Franco-Latinoamericano de Video Arte y el Festival de Artes Electrónicas Videobrasil, y por la proyección internacional creciente de la que daban testimonio la participación del videoarte uruguayo en dos ediciones de la Feria ARCO, en el Festival de Cine de Trieste, en el V Latin American Film Festival de Carolina del Norte, en el World Wide Video Festival de La Haya, en Latin America: Video Views del MOMA de Nueva York y en el VideoFest de Berlín, entre los más destacados.
Por estos motivos decidimos, junto a Fernando Álvarez Cozzi, dar por terminado el Núcleo Uruguayo de Videoarte.
El video como herramienta (1995-1999)
Es en este período de transición en el que podemos observar un gran cambio en cuanto al uso del video. No es relevante seguir hablando de videoarte o video de creación en su concepción tradicional, sino que a partir de un desarrollo de la práctica video de casi quince años en nuestro país podemos comenzar a hablar de una herramienta video.
Nos referimos, entonces, a la posibilidad de que creadores de diferentes campos del arte, como la escultura, el dibujo, la pintura, la música y la poesía, experimenten con el video sin tener que demostrar su artisticidad y que, a su vez, tengan las puertas abiertas para poder compartir su trabajo con los demás en plan de igualdad frente a otras artes dotadas de mayor reputación.
Salvo alguna actividad muy puntual en la Alianza Francesa, el Instituto Goethe, la Cinemateca Uruguaya, el Museo Nacional de Artes Visuales y alguna aparición esporádica en el exterior, este es uno de los períodos de menor intensidad en cuanto a la producción nacional y su difusión. Como curiosidad podríamos recordar la retrospectiva del NUVA realizada en las Jornadas de Videoarte Uruguayo organizadas por Sergio Altesor en el Centro Cultural MEC, donde en ese mismo mes de agosto se presentó la instalación de video 8118 de Horacio Cassinelli.
Sin embargo, hay un hecho a destacar en este período cuasi sabático: la creación del Departamento de Video en el Museo Nacional de Artes Visuales a instancias de una donación de la empresa Sony a través de la Embajada de Japón en Uruguay. Esto permite al MNAV contar con equipamiento profesional de video para –en un principio– realizar actividades de registro de la colección permanente así como de las numerosas exposiciones temporales.
Más adelante, y siendo conscientes, junto al director del museo, Ángel Kalenberg, de la necesidad de contribuir al desarrollo del video, se abre la posibilidad de que los artistas locales puedan usufructuar en forma gratuita dicho equipamiento a través de la presentación de proyectos que, una vez aprobados, pasan a producirse en forma conjunta.
Es también durante este período que comienzan a aparecer nuevos nombres de creadores interesados en experimentar con el medio como Guillermo Amato, Ángela López, Martín Sastre y Pablo Uribe, quienes tendrán un sitial destacado en los años venideros.
De ceros y unos (2000-2006)
Desde sus inicios el videoarte uruguayo se produjo con baja tecnología, con ediciones VHS de grabador a grabador; más adelante, canjeando horas de trabajo con alguna productora para posproducir en U-MATIC –formato profesional discontinuado hace ya más de diez años–, y a partir del acceso al equipamiento del MNAV, en Betacam SP. Todo muy análogo.
Y si la creación video se asemejaba la mayoría de las veces a un ejercicio de escritura personal con imágenes y sonidos, la revolución digital se presenta como ideal para llevar a cabo nuevos proyectos audiovisuales.
Es a partir del 2000 que se dan las condiciones para tener un mayor acceso a tarjetas de captura y computadoras con mejores características técnicas que permitieran digitalizar y editar video a nivel doméstico.
A finales del año 2000 y por contactos realizados por la curadora y videoartista argentina Graciela Taquini, somos invitados a participar en una muestra organizada por el CICV Pierre Schaeffer en la ciudad de Belfort, llamada Interferences – Festival Internacional d’Arts Multimédia Urbains; aquí el video ya no es el nuevo medio sino un viejo nuevo medio. Instalaciones interactivas, arte sonoro, performances, netart, cd-rom art, robótica y arte generativo son las nuevas vedettes del milenio que despunta.
No era solamente en Francia que esto ocurría y de hecho el envío uruguayo cartografiaba una realidad poco conocida por nuestros compatriotas. Teníamos artistas trabajando en estos nuevos medios, incluso con cierta antigüedad alguno de ellos. La muestra Interfaces/Update 2.0 (ZKM) –organizada por el Instituto Goethe y gracias al apoyo incondicional de Kristiane Zappel– lo dejó claramente en evidencia, al igual que la muestra de arte electrónico Bit Bang exhibida en el Centro Cultural de España en Lima (Perú) y luego presentada en Montevideo en la Colección Engelman-Ost.
Pero el video comenzaba a mutar una vez más, tal como nos tiene acostumbrados, y de los trabajos típicamente monocanales para ser exhibidos en un televisor o proyectados en una pantalla pasamos a las instalaciones multicanal, expandiendo el video en el espacio.
En abril de 2000 se inaugura la exposición Invisible :) en el Centro Cultural de España, curada por Fernando López Lage e integrada en su totalidad por artistas jóvenes como Julia Castagno, Paula Delgado, Martín Sastre y Daniel Umpiérrez, quienes junto a Federico Aguirre formarían el colectivo Movimiento Sexy inyectando una gran dosis de frescura y talento al videoarte en nuestro país.
La instalación de video, que en el Uruguay contaba con veinte años de ser ejercida, se convirtió en la estrella de estos últimos tiempos y comenzaron a multiplicarse las experiencias.
Dentro del envío uruguayo a la II Bienal del Mercosur se encuentran las instalaciones de video Iguales de Pablo Uribe y Ocupacciones de Horacio Cassinelli, iniciando un nuevo fenómeno que es la presencia de las instalaciones video nacionales en diferentes bienales internacionales.
La seguirían muchas otras, como Los críticos tienen la palabra de Osvaldo Cibils en la VII Bienal de La Habana, más adelante RR como río (ambiente) de Enrique Aguerre, Paisaje 1 (Efímera) de Fernando Álvarez Cozzi y Carlos Pellegrino, Masturbated virgin de Martín Sastre y Fantaxxxía de Alejandro Sequeira en la III Bienal del Mercosur, sería el turno en la IV Bienal del Mercosur de Memorias sumergidas de Patricia Bentancur y Proyecto vestidor de Pablo Uribe, y en la V Bienal del Mercosur de Correspondencias –versión límite– de Enrique Aguerre y Sentado en el bote con su cámara escuchaba el sonido penetrante de la sala de máquinas de Jorge Soto. Y hasta en la prestigiosa 26ª Bienal de San Pablo con Bolivia 3: Confederation next de Martín Sastre representando a Uruguay.
En el año 2002 el Primer Premio del Concurso Paul Cézanne –ex aequo con Lucía Pittaluga– es otorgado a Pablo Uribe por la instalación de video Proyecto vestidor, confirmando que esta modalidad electrónica es tenida en cuenta en pie de igualdad con la pintura y la escultura, géneros que predominaban ampliamente en este tipo de certámenes.
En el ámbito local cabe resaltar la creación de un espacio permanente de video en el Centro Cultural de España llamado +CUBO, destinado a la exhibición de obras de autores nacionales e internacionales entre las que se destacan las de Fernando Llanos, Pablo Uribe, Fernando Sicco, Marco Maggi, Graciela Taquini, Inés Lombardi y Marcelo Brodsky. A eso se suma el acondicionamiento de la Sala 0 del Centro Municipal de Exposiciones SUBTE para programaciones de video y nuevos medios. También es un hecho remarcable la incorporación de la Videoteca Montevideo –creada por el colectivo Perro Rabioso y coordinada por la coreógrafa, bailarina y videísta Tamara Cubas– al Centro Cultural MEC, de acceso público y gratuito, que cuenta a la fecha con más de 600 títulos de videoarte y registros de danza contemporánea y performances principalmente, convirtiéndose en la videoteca especializada más completa.
Podemos concluir este período con una mirada optimista sobre las condiciones que existen y que continúan surgiendo gracias al trabajo de muchísima gente que se involucra personalmente para revertir dificultades propias de un medio pequeño y un tanto conservador.
Epílogo
El paso del tiempo ha demostrado que no eran la frivolidad ni la tozudez las que nos impulsaron a trabajar con el video, como tantas veces se dijo y se escribió, sino la necesidad de concebir nuestras propias imágenes.
Que sean estos primeros veinticinco años prueba de ello.
Enrique Aguerre
Notas:
(1) Concurso (III) – Jaime E. Costa. Revista Cinemateca Año X – Nº 42. Diciembre 1986.
(2) Videoarte en el Uruguay: otro aporte a nuestro “cine real” – Fernando Álvarez Cozzi. Programa de mano de la 2ª Muestra de Videoarte Uruguayo. 4 de julio de 1988.
(3) Videoarte Uruguayo – Elisa Roubaud. Diario El País, 14 de julio de 1988.
(4) Gente en obra: el video uruguayo en Buenos Aires – Guillermo Zapiola. Diario El País, 23 de diciembre de 1988.
(5) La Imagen Sublime – Video de Creación en España 1970/1987, muestra itinerante curada por Manuel Palacio y producida por el Centro de Arte Reina Sofía que no fue exhibida en el Uruguay.
(6) Videoarte en los años ochenta – Enrique Aguerre. Programa de mano de Luz de Invierno. El video de creación en Suecia. 31 de marzo al 5 de abril de 1989.
(7) El video de creación: la creación del video – Roberto Mascaró. Programa de mano de Luz de Invierno. El video de creación en Suecia. 31 de marzo al 5 de abril de 1989.
(8) Argentina en clave de video – Enrique Aguerre. Diario La Hora, 9 de mayo de 1989.
(9) Experiencia aleccionadora – Nelson Di Maggio. Diario La República, 15 de diciembre de 1990.
(10) Valió la pena – Balance de El Ojo Disidente – Enrique Aguerre. Programa de mano del curso El Ojo Disidente. 13 de diciembre de 1990.
La condición video
Introducción
El video es un viejo nuevo medio que a sus cincuenta años de edad aún sigue vigente. El formato video fue creado en 1957 por la firma Ampex para corregir las limitaciones técnicas de la televisión comercial. Este nuevo dispositivo tecnológico permitía editar el material grabado y transmitir el resultado final ya posproducido con una imagen y un sonido notoriamente mejorados.
A su vez, la industria militar norteamericana –que junto a la industria del entretenimiento son las encargadas de desarrollar nuevas tecnologías de captura de imágenes y audio con una más alta definición, mayor portabilidad y más económicas, que luego convierten en objetos seriados de consumo masivo– desarrolla la tecnología video para la cobertura de la guerra de Vietnam, el primer gran conflicto bélico televisado.
En este contexto la empresa Sony Corporation pone en el mercado en el año 1965 el ya mítico portapack, que consistía en una cámara con micrófono incorporado y una mochila grabador con cinta de media pulgada que permitía –baterías mediante– una autonomía operacional inédita para la época.
En esa misma fecha se sucedían, tanto en Europa como en los Estados Unidos, diferentes acciones artísticas llevadas a cabo por un grupo neodadaísta de marcado carácter antiarte llamado Fluxus, formado en torno a la figura del lituano George Maciunas. Dos integrantes de este grupo –el alemán Wolf Vostell y el coreano Nam June Paik– serían los pioneros de una nueva disciplina artística llamada videoarte.
¿Qué es el videoarte? Es lo que los artistas hacen con el video en todas sus formas posibles.
En nuestro país el videoarte surge en la década de los ochenta, ya finalizando la dictadura militar, y tiene su auge al final de esa década y en los primeros años noventa hasta estabilizar su producción en los siguientes años, lo que fue permitiendo al video una presencia cada vez mayor en el campo de las artes plásticas y visuales.
El videoarte uruguayo cuenta, a partir de 1982 hasta la fecha, con casi cuatrocientas obras realizadas por más de un centenar de creadores nacionales quienes han transitado –y algunos aún transitan– por esta disciplina electrónica.
Con una historia sin contar y desconocida para la mayoría del público, más un cuerpo de obra significativo, fueron dos de las razones principales que nos llevaron a plantear la necesidad de una exposición histórica que recorriera –de la forma más completa posible– estos primeros veinticinco años.
Siempre nos imaginamos con Fernando Álvarez Cozzi lo que finalmente terminaría por suceder: tendríamos que contar nosotros mismos las peripecias del videoarte en nuestro país, ya que de lo contrario nadie lo haría.
Por lo tanto, este texto analítico, con el agregado de las diferentes cronologías y líneas de tiempo que lo acompañan en este catálogo, no pretende ser la historia oficial del videoarte uruguayo, sino más bien un recorrido cartografiado por sus principales protagonistas sobre una práctica artística que debe ser reseñada de la forma más rigurosa posible –aun siendo un texto de artista y sin pretensiones de ensayo sociológico y/o filosófico– para realmente contribuir a un entendimiento más cabal de las artes plásticas y visuales de los últimos años en el medio local.
Distintos tiempos
Para quitarle opacidad a esta masa enorme de documentación que ha generado el videoarte a través de la prensa escrita, libros y catálogos especializados, y a fin de destacar lo que a nuestro juicio parecen ser los hitos más relevantes de esta breve e intensa historia, hemos decidido dividirla en cuatro períodos bien diferenciados, además de cronológicos, que a su vez nos permitan reflexionar críticamente sobre la creación video.
El primer período (“Los inicios”) abarca las primeras realizaciones de videoarte a partir del año 1982. Básicamente están conformadas por registros de performances y coreografías de danza contemporánea, junto a experimentos audiovisuales –como el feedback– y diferentes recursos formales que investigan y experimentan las especificidades de este nuevo medio con un equipamiento muy básico y limitado, técnicamente hablando, hasta culminar en 1988 con la creación del Núcleo Uruguayo de Videoarte (NUVA).
El segundo período (“Núcleo Uruguayo de Videoarte”) refiere a una suerte de colectivo que formamos en 1988 Eduardo Acosta Bentos, Fernando Álvarez Cozzi, José Claudio, Julia Gadé, Roberto Mascaró, Clemente Padín, María Cristina Seoane y quien esto escribe.
A partir de ese momento funcionamos como una plataforma de difusión y producción autogestionada que desarrolla sus actividades tanto en el medio local como en el plano internacional con el objetivo manifiesto de dotar de visibilidad al videoarte uruguayo, que deja de ser una práctica marginal.
Aunque hubo en los años posteriores un par de muestras de video en las que se invocó el nombre del NUVA, las últimas actividades del colectivo fueron en el año 1994.
El tercer período (“El video como herramienta”) comienza una vez desactivado el NUVA; finalmente es legitimado el videoarte en nuestro medio y tiene una circulación considerable en el exterior. Ya no podemos hablar solamente de “videoarte” o “video de creación”, sino de “creación video”, pues la herramienta video es asimilada por artistas que no se consideran videístas o “realizadores de video” y que utilizan este medio como un instrumento más en la creación contemporánea.
Es un período de transición que se extiende hasta el año 2000.
El cuarto período (“De ceros y unos”) se inicia con el mayor acceso a la tecnología digital en nuestro país y con la consiguiente producción y posproducción de imágenes y sonidos. La irrupción de Internet como soporte de difusión transformó radicalmente la producción audiovisual hasta nuestros días.
Los inicios (1982-1987)
En 1980 aparece en nuestro país la televisión color de la mano de un torneo deportivo autocelebratorio –el Mundialito, organizado por la dictadura militar– y, simultáneamente, los primeros equipos de video VHS (Video Home System). Un formato hogareño pensado para reemplazar al viejo Súper 8, idóneo para la grabación de eventos sociales, tales como cumpleaños, viajes, vacaciones y casamientos. Pero no todos le darían ese uso.
Vayamos un poco más atrás en el tiempo. En el año 1974 se forma el Grupo Teatro-Danza de Montevideo, integrado por el artista plástico y diseñador gráfico Fernando Álvarez Cozzi, el bailarín José Claudio y la bailarina y coreógrafa Julia Gadé, quienes además de presentarse como un elenco estable de teatro-danza y realizar actuaciones en teatros y en espacios no convencionales tanto en nuestro país como en el exterior, comienzan a experimentar con el lenguaje cinematográfico realizando tres cortometrajes en 16 mm: El patio (1975), Pausa (1977) y Hoy estuve en el centro (1979-80), con guión de Mario Levrero.
La estructura de trabajo del Grupo Teatro-Danza de Montevideo no varió en los años siguientes y repartió sus roles en la realización colectiva de películas y videos de la siguiente forma: Julia Gadé sería la responsable de las coreografías y junto a José Claudio actúan y bailan, y Fernando Álvarez Cozzi estaría al mando de la cámara y el acabado técnico.
En 1982 realizan la videodanza Voy por el camino, sobre poemas escritos por niños uruguayos de Canteras de Riachuelo, departamento de Colonia (1933-37), musicalizados por Maorik Techeira, y que fuera estrenada en 1983 en la Cinemateca Uruguaya en el marco de una muestra de danza en video.
Las posibilidades técnicas del video en esos años eran muy limitadas y esto llevó a que fuera editado por inserts en la propia cámara, sin ningún recurso de posproducción. Las locaciones son variadas –diversas azoteas de Montevideo, el Parque Rodó y el Parque Roosevelt– así como el vestuario, que va cambiando con cada locación, y los textos son recitados en off.
A pesar de que la imagen video de la época era de muy baja definición –comparada con los formatos domésticos del cine–, una de las ventajas que ofrecía el video era la de grabar sin límite de tiempo y probar diferentes soluciones formales que en Súper 8 o en 16 mm eran inaccesibles debido a sus altos costos.
El Grupo Teatro-Danza de Montevideo realizó varios videos monocanales en este período inicial, como Poesía vertical (1983) –sobre poemas de Roberto Juarroz y música de Antonio Vivaldi–, Performance para dos actores, video y juguete mecánico (1984) –grabado en el estudio de Álvarez Cozzi de la calle Blandengues, con frases del Manual de Educación Moral y Cívica de Craviotto (texto liceal obligatorio durante la dictadura militar) y grabaciones de marchas militares, donde se incorpora por primera vez el objeto televisor en una videoperformance–, Un’Ora Sola ti Vorrei (1985) –coreografía basada en diferentes arias de ópera–, Para hacer poesía (1985) –sobre texto de Leo Maslíah– y Sin título (1985) –mezcla de imágenes fijas de una presentación teatral con grabaciones en estudio–.
En setiembre de 1986 y en la Galería de Arte de la Alianza Cultural Uruguay-Estados Unidos de América, el Grupo Teatro-Danza de Montevideo expone la primera instalación de video producida en nuestro medio, llamada Pasado (con)jugado. La obra representaba una figura humana constituida por 15 xerografías sujetadas por 32 piedras –conformando tronco, brazos y piernas– y un televisor como cabeza en donde se reproducía un video de dos horas en loop con Julia y José Claudio bailando las anotaciones coreográficas dibujadas en las xerografías.
Por su lado, Fernando Álvarez Cozzi –que luego de realizar Voy por el camino queda decepcionado por la calidad de la imagen y por la tosquedad del equipamiento video– comienza a experimentar con la técnica semicontrolada del feedback. Esta consiste en inclinar la cámara enfrentada al televisor en circuito cerrado para que la imagen se acelere produciendo un sinfín de imágenes abstractas, para acercarse de esta forma a ciertas especificidades que brinda el video como medio.
Su primer video realizado en forma individual, Variaciones en espiral (1983), es un plano secuencia de improvisaciones feedback sobre el tema “Pather Panchali” de Ravi Shankar.
En sus investigaciones en la relación entre música e imágenes en movimiento, Álvarez Cozzi en 1985 realiza sus primeros cinco videos de la serie Anticlips, con música de Meredith Monk. Esta serie –a diferencia de los videoclips de formato industrial que son utilizados como soporte de difusión de artistas o estilos musicales por cadenas de televisión surgidas en la misma época, como la MTV– toma sin pedir permiso ni pagar derechos de autor diferentes bandas sonoras para realizar videos fuertemente autobiográficos en los que se experimenta formalmente con la imagen, pero el protagonista principal es el cuerpo del artista. Anticlip Nº 6 (1987) sigue la misma estructura de escritura personal, esta vez con música de David Byrne.
El pintor, artista correo y fotógrafo Eduardo Acosta Bentos realiza en este período cuatro videos pioneros: Nueve metros cúbicos (1984) –con la actuación de Julio Calcagno–, Cronopios (1984) –un homenaje a Julio Cortázar, cuya voz escuchamos al comienzo para pasar a un inquietante tictac de reloj junto a descargas de armas y a una radio que no termina de sintonizar; banda sonora que acompaña imágenes de individuos que yacen en el piso, tapados por blancas sábanas, cuerpos desnudos y siluetas de cuerpos ausentes–, Síndrome de estado (1985) –también con Julio Calcagno y música de Rubén Blades– y El mate (1986) –donde vemos, durante más de media hora, al artista tomando mate warholianamente y escuchando a Carlos Gardel–.
Poeta visual, artista correo y performer, Clemente Padín realiza dos videos que van más allá del simple registro de la performance: Por el arte y por la paz (1984) y Por la vida y por la paz (1987).
A fines de 1983 el artista Fluxus Dick Higgins invita a Padín a una residencia artística en la ciudad de Berlín. A través de la Embajada de Alemania en Uruguay, Padín accede a un programa artístico de la DAAD (Academia Alemana de Artes y Letras) de tres meses en el cual conoce a Wolf Vostell –pionero del videoarte junto a Nam June Paik–, con quien inicia una relación amistosa durante su estadía en Berlín. Vostell recomienda al crítico y galerista René Block una muestra de arte correo de Padín –Arte Correo (Mail-Art aus Lateinamerika)– donde se grabó finalmente el video Por el arte y por la paz.
Por la vida y por la paz es una realización basada en una performance llevada a cabo en dos lugares diferentes: en el callejón de la Biblioteca Nacional y en Arte en la lona, en el Palermo Boxing Club. Padín golpea con una cachiporra policial un maniquí hasta deshacerlo, contando golpe a golpe hasta llegar al número de desaparecidos en Uruguay. A su vez, dibuja la silueta humana en papel, que luego corta en varios pedazos y reparte entre el público asistente.
Desde el cine experimental en Súper 8 –Bari (1983) y La pegajosa locura de Hipnos (1984)– me sumo al video a través de Videopoesía Nº 4 (1986), donde una misma secuencia de video es grabada una y otra vez a través del monitor con el fin de generar el mayor ruido visual posible y una banda sonora que al mezclar aleatoriamente diferentes estaciones de radio de onda corta acentúa el clima de incertidumbre.
El poeta y performer exiliado en Suecia Roberto Mascaró produce, junto al videísta Juan Castillo, cuatro videos: Campos (1987) –una videopoesía basada en dos performances de Mascaró, realizadas en Estocolmo y Oslo con banda de sonido de diferentes chamanes–, Altamira (1987) –con música de Alejandro Contreras a partir de una performance de Mascaró junto a Kjartan Slettemark, experimentando sobre la palabra dicha–, Espejo (1987) –el video se convierte en una suerte de espejo electrónico– y Cruz del Sur (1987) –parte de una videoinstalación realizada en la Casa de Cultura de Estocolmo, junto a Juan Castillo y Alejandro Contreras, sobre registro de performances varias–.
Para completar estos veintiséis videos realizados en este primer período hay que incluir (De) construcción (1986), de Valentín Ferdinand –quien participó en el curso de videoarte impartido por John Sturgeon, realizado en el Museo Nacional de Artes Visuales en 1988–, y Gris (1987), de Esteban Schroeder, con el grupo de danza Babinka.
Para culminar la lectura de este período fundacional del videoarte uruguayo haré foco sobre ciertas preguntas: ¿cómo veía la crítica este movimiento incipiente?; ¿cómo se comportaba el público frente a estos nuevos dispositivos tecnológicos y su uso artístico?; ¿era viable el videoarte en nuestro país?
En estos primeros seis años nadie –salvo quienes hacíamos los videos– se percataba de que existía un videoarte local que comenzaba a tomar fuerza y ya contaba con títulos de interés en nuestra producción audiovisual.
En el V Certamen de Cine Amateur (1984), organizado por el SODRE (ni siquiera se llamaba de cine y video), son admitidos videos que finalmente el jurado decide no exhibir sin aclarar, convenientemente, si se debió a la calidad de los trabajos o a la falta de infraestructura técnica. Los videos son presentados por los participantes en los más variados formatos y normas de color.
A partir de la imposibilidad de exhibir los trabajos, en setiembre de 1985 –en un simple salón de clases de la Alianza Francesa– se organiza la 1ª Muestra de Videoarte, que integra videos de Eduardo Acosta Bentos, Fernando Álvarez Cozzi y Clemente Padín, a la que asistimos un escaso público (ocho personas). Ninguna reseña del evento fue publicada.
En el VII Certamen de Cine y Video (1986) presentamos en la categoría experimental, junto a Valentín Ferdinand, dos videos que son merecedores de las siguientes líneas: “El terreno experimental fue el más castigado con la irritante Videopoesía (Aguerre), la inexpresiva (De) construcción (Ferdinand)…”, palabras escritas por el crítico cinematográfico Jaime E. Costa para la Revista Cinemateca.(1)
Es en 1988 y en el Instituto Goethe donde coincidimos como público interesado con Fernando Álvarez Cozzi en una muestra histórica llamada Videoarte desde 1976 en la República Federal de Alemania. Debido a la escasa convocatoria que suscitaba –éramos los dos únicos espectadores y eventualmente algún despistado más– la muestra era exhibida en el pasillo del Instituto y se debían solicitar los videos para poder verlos. Allí, entre videos de Nam June Paik, Marcel Odenbach, Klaus vom Bruch y Ulay y Marina Abramovic, y descubriendo que éramos de los cinco o seis artistas disfuncionales que estábamos maravillados con las posibilidades que ofrecía el video, la idea de juntarnos no era mala.
Es entonces que en el mes de julio de ese año organizamos la 2ª Muestra de Videoarte Uruguayo en el propio Instituto Goethe, que generosamente nos cedió su sala –muy bien equipada– para exhibir una selección de trabajos recientes más alguno histórico. El programa de mano incorporaba un pequeño texto sin firmar de Álvarez Cozzi que a la fecha era el primero en ser escrito por estos lares. En él decía, entre otras cosas, que: “A pesar de algunas opiniones que sostienen que el video, como medio de expresión artística, es inadecuado para un país subdesarrollado como el nuestro, la realidad parece decirnos lo contrario. Cada vez son más los que poseen un grabador en sus casas. Ya existe una cámara de productores de cine y video a nivel profesional y comienzan a salir a luz las primeras obras de realizadores amateurs de carácter experimental y producidas por artistas plásticos en colaboración, en algunos casos, con bailarines, músicos y poetas. Estamos ante lo que se define como videoarte”.(2)
Aclarando que videoarte no era un término inventado por nosotros, Álvarez Cozzi con su texto intentaba despejar dudas sobre una modalidad artística que despertaba desconfianzas varias en un medio tremendamente conservador y reacio a nuevas formas de creación.
Esta vez la convocatoria fue numerosa y la única reseña crítica, publicada en el diario El País, destacaba: “La Segunda Muestra de Videoarte Uruguayo se presentó el lunes 4 de julio en el Instituto Goethe ante una sala llena de atenta juventud, no exenta de sorpresa”.(3)
Ese mismo mes es dictado en el Museo Nacional de Artes Visuales un cursillo de videoarte por el videoartista John Sturgeon que nos permite conocer de primera mano decenas de videos de los principales autores de videoarte de la talla de Bill Viola, Gary Hill, Bruce Nauman, Vito Acconci y los Vasulka.
Este curso, sumado al interés del público en conocer mejor la producción de video local, da como resultado una muestra llamada Videoarte en el Uruguay que organizamos junto al Museo Nacional de Artes Visuales, gracias al interés de su director, Ángel Kalenberg, quien se interesa desde un principio por el videoarte nacional. En un frío fin de semana de agosto son exhibidos documentales sobre artistas plásticos, videoarte, registros de performance y videoclips, con una gran asistencia de público.
Núcleo Uruguayo de Videoarte (1988-1994)
Estas dos exhibiciones –organizadas en forma voluntariosa y con un presupuesto prácticamente inexistente– llevan a reunirnos y a pensar en nuevas formas de difusión y producción del videoarte que hasta ese momento existía a fuerza de impulsos individuales y sacrificios varios. Así concluimos en la formación del NUVA (Núcleo Uruguayo de Videoarte) en el taller de Fernando Álvarez Cozzi de la calle Blandengues 1542, junto a Eduardo Acosta Bentos, José Claudio, Julia Gadé, Roberto Mascaró, Clemente Padín y María Cristina Seoane.
En octubre de 1988 somos invitados a participar en Monitor 88, en la ciudad de Gotemburgo (Suecia), a través de contactos realizados por Roberto Mascaró. Este resulta ser el primer envío colectivo a un festival internacional de video.
Prácticamente al mismo tiempo que nos quejábamos y encontrábamos injusto que la crítica –de artes plásticas y cinematográfica– no escribiera texto alguno sobre ninguna actividad relacionada con el videoarte, la Asociación Internacional de Críticos de Arte / Sección Uruguaya (AICA) destaca entre lo mejor del año 1988 en el rubro Videos de Arte Nacionales a la Segunda Muestra de Videoarte en el Instituto Goethe y Videoarte en el Uruguay en el Museo Nacional de Artes Visuales, junto al documental Octavio Podestá, de Walter Tournier.
Se comienzan a despejar las dudas que se mantenían con respecto al video por parte de los críticos vernáculos y es en el VIII Certamen Nacional de Cine y Video –organizado por el SODRE, con la colaboración de la Asociación de Críticos Cinematográficos del Uruguay y la Embajada de España– que, al otorgarse un Primer Premio en la Categoría Experimental a Itinerarios, de Roberto Mascaró, y una mención especial a Fernando Álvarez Cozzi por su serie Anticlips, los desconfiados críticos cinematográficos reconocen en el videoarte un género digno de ser tenido en cuenta y destacado. Era un primer paso.
El NUVA –que como estrategia tenía el objetivo de la difusión del videoarte uruguayo en el ámbito local y a su vez buscar una presencia en el exterior que permitiera acceder a circuitos internacionales– organiza o colabora en la organización de diferentes propuestas en este período de siete años, destacándose: Luz de Invierno: El video de creación en Suecia, Tracking, Buenos Aires Video en Montevideo, Poesía de la Imagen, Videoteca del Núcleo, La Pantalla Emancipada: Video de creación en el Uruguay, Segunda Muestra de Video Nacional, Imágenes del Ensueño, 2ª Muestra de Videoarte Sueco, Visión del Ojo Cerrado, Esculpir el Tiempo, Videos en Banda 3 y (Video) x 2: Creación Video Contemporánea en Francia y en Uruguay. También difunde lo que se hace en materia de videoarte en otras partes del mundo.
Para terminar un año de inusitada actividad nos invitan a participar en una muestra llamada Videoarte Joven de/en Uruguay –organizada en forma conjunta por el Instituto de Investigación y Promoción de Audiovisuales y Comunicaciones (IIPAC) y el recientemente inaugurado Instituto de Cooperación Iberoamericana (ICI) de Buenos Aires en la calle Florida y auspiciada por la Embajada de Uruguay en Argentina– y a un posterior encuentro rioplatense con videístas y críticos de ambas orillas que tuvo una amplia cobertura periodística en los principales diarios y revistas argentinas.
El crítico de cine uruguayo Guillermo Zapiola es invitado a cubrir la muestra por el diario El País y culmina escribiendo en su entusiasta artículo: “Los nuevos medios requieren (y permiten) nuevas formas de apreciación, y están abriendo novedosas e inesperadas posibilidades a la comunicación artística”.(4)
El ICI de Buenos Aires, a través de su primer director, Pedro Molina Temboury, y luego con Laura Buccellato, otorga prioridad absoluta al video de creación –nomenclatura que dan los españoles al término videoarte– y exhibe La imagen sublime,(5) Pre-fase del video chileno y la muestra uruguaya.
Es crucial descubrir en esos momentos que existe en América Latina una producción de videoarte –que en algunos países surge a comienzos de los años setenta– muy fuerte, conceptualmente hablando, y que no se desanima por las limitaciones tecnológicas, característica que los artistas latinoamericanos hacen jugar a su favor a la hora de extremar la creatividad para suplir carencias de índole instrumental.
La decisión del ICI de Buenos Aires de dar un lugar destacado al video creación continental lo convierte rápidamente en un centro de referencia a nivel internacional.
Allí entran en escena el videísta Carlos Trilnick –asesor en video del ICI– y la videísta y crítica Graciela Taquini; ambos tendrían un rol protagónico, junto a Rodrigo Alonso y Jorge La Ferla, en la difusión del video argentino en el mundo.
En estas primeras muestras, cuando se habla de video por parte de las instituciones culturales se incluye a todos los géneros audiovisuales practicados en ese momento, como la ficción y el documental, pues la producción es aún escasa y las posibilidades de exhibición son muy limitadas.
De todas formas, en los primeros textos –publicados en modestas fotocopias que acompañaban las exhibiciones que organizábamos en el Museo Nacional o en el Instituto Goethe– insistíamos en aclarar la diferencia entre utilizar todas las posibilidades del medio video –experimentando al máximo las posibilidades propias del medio, como la grabación en tiempo real y la visualización inmediata del material grabado– y el uso acotadísimo del video como una forma muy económica de hacer cine; tendencia, esta última, defendida por las primeras productoras de video, que nunca terminaron de aceptar al videoarte como un género audiovisual válido.
Escribíamos para el programa de la muestra de videoarte sueco Luz de Invierno las siguientes líneas: “[…] Uruguay comienza a expresarse en este medio [el video] sin ningún tipo de inferioridad frente al mundo desarrollado industrialmente ni a sus vecinos latinoamericanos en busca de un lenguaje propio e identificatorio de nuestras realidades”.(6) Y otras como: “Es indudable que hay rasgos similares entre el cine y el video (para poner un ejemplo obvio), aunque haya también diferencias esenciales. El video ha confundido y confunde aún su camino, imitando al cine y a la televisión, tanto en sus formas de realización como en sus modos de difusión. La tarea del videísta de creación, si bien incluye la aceptación de la historia del cine –y de todas las disciplinas audiovisuales– es la de no perder de vista la esencia del medio video. Su tarea es abrir nuevos caminos a ese espejo de rayos catódicos”.(7)
El video venía a plantear muchas preguntas que iban surgiendo no solamente en torno a la especificidad del medio, sino relacionadas con la forma como los artistas nos parábamos frente a la coyuntura de tener acceso por primera vez a medios de comunicación poderosos que como consecuencia del desarrollo tecnológico en el primer mundo estaban en nuestras manos.
“Es la primera vez que se presenta en un museo del exterior una muestra de video independiente argentino…”.(8) Aquí Carlos Trilnick en su rol de curador hacía referencia a Buenos Aires Video en Montevideo, primera muestra organizada por el Instituto de Cooperación Iberoamericana de Montevideo en el Museo Nacional de Artes Visuales, con la colaboración de CEMA (Centro de Estudios y Medios Audiovisuales), Imágenes y el NUVA.
En 1989 el ICI de Montevideo, ubicado en la calle Tomás Giribaldi y dirigido por José María Izarzugaza Lizarraga, incorpora a Patricia Bentancur como Directora de Exposiciones y el interés por el video de creación comienza a manifestarse, en una primera etapa, con este intercambio de exposiciones con el ICI de Buenos Aires.
En noviembre de ese año el ICI y el NUVA arman una selección de videoarte uruguayo itinerante llamada La Pantalla Emancipada-Video de Creación en el Uruguay, que viaja a un festival regional de video en la ciudad de Santa Fe (Argentina) y al interior de nuestro país (Maldonado). Pero quizás el dato más interesante haya sido que el ICI organiza el primer curso teórico de introducción al videoarte, de tres días de duración, que impartimos junto a Fernando Álvarez Cozzi, llamado El Ojo Disidente, al que nos volveremos a referir más adelante.
Los tres hechos más relevantes y a destacar especialmente a partir de 1990 y hasta 1994 son la muestra Videos en Banda, el Festival Franco-Latinoamericano de Video Arte y el, ahora, curso teórico-práctico de dos meses de duración El Ojo Disidente.
Las tres ediciones de Videos en Banda, realizadas en el Museo Nacional de Artes Visuales, fueron organizadas por el ICI de Montevideo y tienen algunas características particulares.
La primera edición tiene lugar en el marco de las diferentes actividades del encuentro de video latinoamericano Montevideo 90 e integra diversos géneros como el videoarte, los documentales y la ficción, contando para la conformación de los programas con la colaboración de CEMA y el NUVA.
La segunda edición, con la curaduría de Patricia Bentancur, se centra en el videoarte y el documental sobre artistas plásticos –en esta oportunidad Eva Díaz Torres y Ernesto Vila– y también se integran realizaciones de los participantes del curso El Ojo Disidente del mismo año. Ambas ediciones, a su vez, son exhibidas en el ICI de Buenos Aires.
Videos en Banda III suma a la selección de la producción más reciente un cursillo teórico –Aproximación a la estética del videoarte, también junto a Fernando Álvarez Cozzi–, una retrospectiva de video español y uruguayo en paralelo, más la exhibición de un video documental sobre instalaciones video y videoperformances en Uruguay durante el período 1983-1992.
En 1989, en el IX Festival Franco-Chileno de Video Arte, Carlos Trilnick cura una selección de videoarte latinoamericano conformada por dos videos argentinos y ocho videos uruguayos, sentando el antecedente de lo que a partir del año 1992 pasará a ser el Festival Franco-Latinoamericano de Video Arte.
Este festival fue el más importante en Latinoamérica en la década del noventa –junto al de Videobrasil– ya que consistía en una muestra itinerante con selecciones de videos nacionales, curadas por especialistas de Argentina, Brasil, Colombia, Chile, Francia y Uruguay, que se presentaba en las capitales de estos seis países y daba una gran difusión a las diferentes escenas locales.
Otro punto alto fueron los catálogos, en los que pueden encontrarse textos curaturiales y ensayos sobre el video latinoamericano, y que constituyen un material indispensable para cualquier estudio serio al respecto.
En el caso de Uruguay, en la primera edición del año 1992 del Festival Franco-Latinoamericano de Video Arte la curaduría estuvo a cargo de Juan José Mugni, quien eligió trece trabajos de los treinta y seis presentados. Contamos con la visita de Jean-Paul Fargier –referente del videoarte francés y uno de los teóricos más importantes del arte electrónico–, con quien tuvimos la suerte de trabajar adaptando su instalación –La visitation– que por “las vueltas del destino” versionamos en el Museo Nacional de Artes Visuales, junto a la instalación video El-La, del Grupo Teatro-Danza de Montevideo, y a la videoescultura Video-Objeto II, de quien esto escribe.
La segunda edición contó con la curaduría de Alicia Haber, resultando ser la más rigurosa y provocativa –fruto de un trabajo serio y comprometido– de las tres ediciones que contaron con la presencia uruguaya.
Lamentablemente la edición de 1994, a cargo de Jorge Abbondanza (no se puede decir curada ya que aceptó todos los trabajos presentados para luego quejarse del bajo nivel constatado), dejó en evidencia que el experimentado crítico uruguayo de artes plásticas no poseía la más remota idea respecto del videoarte uruguayo.
El balance final de las tres ediciones es más que positivo ya que permitió dar a conocer el videoarte uruguayo en circuitos internacionales a los que, hasta ese momento, no había tenido acceso.
A mediados del mes de diciembre de 1990 se exhibieron los videos resultantes del primer curso El Ojo Disidente, que tuvo una duración de dos meses intensos y donde no sólo se reflexionaba teóricamente en torno al video sino que se dotó de equipamiento a los participantes –aportado por el ICI de Montevideo y su Área de Medios Audiovisuales– para que pudieran realizar sus propios videos.
De esta primera edición se pueden destacar los trabajos de Eduardo Cardozo, Raúl Etcheverry, Pablo Falconi, Eduardo Lamas, Elio Sima y Álvaro Zinno, quienes en su mayoría ya tenían experiencia previa en otros formatos como la pintura o la fotografía.
La exhibición tuvo una buena acogida y dejó ver la pertinencia del video como herramienta de creación en un medio conservador como el nuestro.
El crítico Nelson Di Maggio escribía entusiasmado al respecto: “Sin logros rotundos y con desniveles, el resultado es altamente estimulante y vale la pena continuar y profundizar la experiencia. El videoarte es una modalidad que todavía en nuestro país deja indiferente a los artistas y críticos (no es casual que hayan estado ausentes en el estreno) y no atrae a grandes sectores de público. No obstante, conviene insistir, multiplicar las sesiones, hacer una mayor propaganda y mantener una actividad regular y periódica. A pesar de las dificultades económicas y de distribución (habría que pensar en proyectarlos en galerías de arte) y la desconfianza de creadores de pinturas y esculturas. Porque si hay un futuro en el arte pasa, indudablemente, por el video, como lo demuestra actualmente el genio de Nam June Paik”.(9)
El entusiasmo también nos invadía a los organizadores: “En el país del ‘no se puede’ y en el que ‘nunca tuvimos cine’ la experiencia video se multiplica día a día. Ninguno de estos videos refleja la melancolía de no poder hacer cine sino el placer de hacer video. Por eso lo del título: valió la pena”.(10)
El curso vuelve a repetirse en los meses de setiembre y octubre de 1991, generando una camada nueva de realizadores que dinamizarían futuras muestras y exposiciones como son Andrés Aquino, Eduardo Griot y Fernando Marsicano (quienes fundan el Grupo Forsison), Ernesto Claude, Mateo Gutiérrez y Adriana Nartallo.
En este segundo período de siete años habíamos logrado los objetivos propuestos en la calle Blandengues cuando fundamos el NUVA en cuanto a legitimar el videoarte en el plano local a través de exposiciones y actividades formativas varias.
Todo fue posible gracias al apoyo de las instituciones amigas e imprescindibles en este logro: el Museo Nacional de Artes Visuales, el Instituto de Cooperación Iberoamericana, el Instituto Goethe y la Embajada de Francia. También fue viable por la presencia en el circuito latinoamericano, a través del Festival Franco-Latinoamericano de Video Arte y el Festival de Artes Electrónicas Videobrasil, y por la proyección internacional creciente de la que daban testimonio la participación del videoarte uruguayo en dos ediciones de la Feria ARCO, en el Festival de Cine de Trieste, en el V Latin American Film Festival de Carolina del Norte, en el World Wide Video Festival de La Haya, en Latin America: Video Views del MOMA de Nueva York y en el VideoFest de Berlín, entre los más destacados.
Por estos motivos decidimos, junto a Fernando Álvarez Cozzi, dar por terminado el Núcleo Uruguayo de Videoarte.
El video como herramienta (1995-1999)
Es en este período de transición en el que podemos observar un gran cambio en cuanto al uso del video. No es relevante seguir hablando de videoarte o video de creación en su concepción tradicional, sino que a partir de un desarrollo de la práctica video de casi quince años en nuestro país podemos comenzar a hablar de una herramienta video.
Nos referimos, entonces, a la posibilidad de que creadores de diferentes campos del arte, como la escultura, el dibujo, la pintura, la música y la poesía, experimenten con el video sin tener que demostrar su artisticidad y que, a su vez, tengan las puertas abiertas para poder compartir su trabajo con los demás en plan de igualdad frente a otras artes dotadas de mayor reputación.
Salvo alguna actividad muy puntual en la Alianza Francesa, el Instituto Goethe, la Cinemateca Uruguaya, el Museo Nacional de Artes Visuales y alguna aparición esporádica en el exterior, este es uno de los períodos de menor intensidad en cuanto a la producción nacional y su difusión. Como curiosidad podríamos recordar la retrospectiva del NUVA realizada en las Jornadas de Videoarte Uruguayo organizadas por Sergio Altesor en el Centro Cultural MEC, donde en ese mismo mes de agosto se presentó la instalación de video 8118 de Horacio Cassinelli.
Sin embargo, hay un hecho a destacar en este período cuasi sabático: la creación del Departamento de Video en el Museo Nacional de Artes Visuales a instancias de una donación de la empresa Sony a través de la Embajada de Japón en Uruguay. Esto permite al MNAV contar con equipamiento profesional de video para –en un principio– realizar actividades de registro de la colección permanente así como de las numerosas exposiciones temporales.
Más adelante, y siendo conscientes, junto al director del museo, Ángel Kalenberg, de la necesidad de contribuir al desarrollo del video, se abre la posibilidad de que los artistas locales puedan usufructuar en forma gratuita dicho equipamiento a través de la presentación de proyectos que, una vez aprobados, pasan a producirse en forma conjunta.
Es también durante este período que comienzan a aparecer nuevos nombres de creadores interesados en experimentar con el medio como Guillermo Amato, Ángela López, Martín Sastre y Pablo Uribe, quienes tendrán un sitial destacado en los años venideros.
De ceros y unos (2000-2006)
Desde sus inicios el videoarte uruguayo se produjo con baja tecnología, con ediciones VHS de grabador a grabador; más adelante, canjeando horas de trabajo con alguna productora para posproducir en U-MATIC –formato profesional discontinuado hace ya más de diez años–, y a partir del acceso al equipamiento del MNAV, en Betacam SP. Todo muy análogo.
Y si la creación video se asemejaba la mayoría de las veces a un ejercicio de escritura personal con imágenes y sonidos, la revolución digital se presenta como ideal para llevar a cabo nuevos proyectos audiovisuales.
Es a partir del 2000 que se dan las condiciones para tener un mayor acceso a tarjetas de captura y computadoras con mejores características técnicas que permitieran digitalizar y editar video a nivel doméstico.
A finales del año 2000 y por contactos realizados por la curadora y videoartista argentina Graciela Taquini, somos invitados a participar en una muestra organizada por el CICV Pierre Schaeffer en la ciudad de Belfort, llamada Interferences – Festival Internacional d’Arts Multimédia Urbains; aquí el video ya no es el nuevo medio sino un viejo nuevo medio. Instalaciones interactivas, arte sonoro, performances, netart, cd-rom art, robótica y arte generativo son las nuevas vedettes del milenio que despunta.
No era solamente en Francia que esto ocurría y de hecho el envío uruguayo cartografiaba una realidad poco conocida por nuestros compatriotas. Teníamos artistas trabajando en estos nuevos medios, incluso con cierta antigüedad alguno de ellos. La muestra Interfaces/Update 2.0 (ZKM) –organizada por el Instituto Goethe y gracias al apoyo incondicional de Kristiane Zappel– lo dejó claramente en evidencia, al igual que la muestra de arte electrónico Bit Bang exhibida en el Centro Cultural de España en Lima (Perú) y luego presentada en Montevideo en la Colección Engelman-Ost.
Pero el video comenzaba a mutar una vez más, tal como nos tiene acostumbrados, y de los trabajos típicamente monocanales para ser exhibidos en un televisor o proyectados en una pantalla pasamos a las instalaciones multicanal, expandiendo el video en el espacio.
En abril de 2000 se inaugura la exposición Invisible :) en el Centro Cultural de España, curada por Fernando López Lage e integrada en su totalidad por artistas jóvenes como Julia Castagno, Paula Delgado, Martín Sastre y Daniel Umpiérrez, quienes junto a Federico Aguirre formarían el colectivo Movimiento Sexy inyectando una gran dosis de frescura y talento al videoarte en nuestro país.
La instalación de video, que en el Uruguay contaba con veinte años de ser ejercida, se convirtió en la estrella de estos últimos tiempos y comenzaron a multiplicarse las experiencias.
Dentro del envío uruguayo a la II Bienal del Mercosur se encuentran las instalaciones de video Iguales de Pablo Uribe y Ocupacciones de Horacio Cassinelli, iniciando un nuevo fenómeno que es la presencia de las instalaciones video nacionales en diferentes bienales internacionales.
La seguirían muchas otras, como Los críticos tienen la palabra de Osvaldo Cibils en la VII Bienal de La Habana, más adelante RR como río (ambiente) de Enrique Aguerre, Paisaje 1 (Efímera) de Fernando Álvarez Cozzi y Carlos Pellegrino, Masturbated virgin de Martín Sastre y Fantaxxxía de Alejandro Sequeira en la III Bienal del Mercosur, sería el turno en la IV Bienal del Mercosur de Memorias sumergidas de Patricia Bentancur y Proyecto vestidor de Pablo Uribe, y en la V Bienal del Mercosur de Correspondencias –versión límite– de Enrique Aguerre y Sentado en el bote con su cámara escuchaba el sonido penetrante de la sala de máquinas de Jorge Soto. Y hasta en la prestigiosa 26ª Bienal de San Pablo con Bolivia 3: Confederation next de Martín Sastre representando a Uruguay.
En el año 2002 el Primer Premio del Concurso Paul Cézanne –ex aequo con Lucía Pittaluga– es otorgado a Pablo Uribe por la instalación de video Proyecto vestidor, confirmando que esta modalidad electrónica es tenida en cuenta en pie de igualdad con la pintura y la escultura, géneros que predominaban ampliamente en este tipo de certámenes.
En el ámbito local cabe resaltar la creación de un espacio permanente de video en el Centro Cultural de España llamado +CUBO, destinado a la exhibición de obras de autores nacionales e internacionales entre las que se destacan las de Fernando Llanos, Pablo Uribe, Fernando Sicco, Marco Maggi, Graciela Taquini, Inés Lombardi y Marcelo Brodsky. A eso se suma el acondicionamiento de la Sala 0 del Centro Municipal de Exposiciones SUBTE para programaciones de video y nuevos medios. También es un hecho remarcable la incorporación de la Videoteca Montevideo –creada por el colectivo Perro Rabioso y coordinada por la coreógrafa, bailarina y videísta Tamara Cubas– al Centro Cultural MEC, de acceso público y gratuito, que cuenta a la fecha con más de 600 títulos de videoarte y registros de danza contemporánea y performances principalmente, convirtiéndose en la videoteca especializada más completa.
Podemos concluir este período con una mirada optimista sobre las condiciones que existen y que continúan surgiendo gracias al trabajo de muchísima gente que se involucra personalmente para revertir dificultades propias de un medio pequeño y un tanto conservador.
Epílogo
El paso del tiempo ha demostrado que no eran la frivolidad ni la tozudez las que nos impulsaron a trabajar con el video, como tantas veces se dijo y se escribió, sino la necesidad de concebir nuestras propias imágenes.
Que sean estos primeros veinticinco años prueba de ello.
Enrique Aguerre
Notas:
(1) Concurso (III) – Jaime E. Costa. Revista Cinemateca Año X – Nº 42. Diciembre 1986.
(2) Videoarte en el Uruguay: otro aporte a nuestro “cine real” – Fernando Álvarez Cozzi. Programa de mano de la 2ª Muestra de Videoarte Uruguayo. 4 de julio de 1988.
(3) Videoarte Uruguayo – Elisa Roubaud. Diario El País, 14 de julio de 1988.
(4) Gente en obra: el video uruguayo en Buenos Aires – Guillermo Zapiola. Diario El País, 23 de diciembre de 1988.
(5) La Imagen Sublime – Video de Creación en España 1970/1987, muestra itinerante curada por Manuel Palacio y producida por el Centro de Arte Reina Sofía que no fue exhibida en el Uruguay.
(6) Videoarte en los años ochenta – Enrique Aguerre. Programa de mano de Luz de Invierno. El video de creación en Suecia. 31 de marzo al 5 de abril de 1989.
(7) El video de creación: la creación del video – Roberto Mascaró. Programa de mano de Luz de Invierno. El video de creación en Suecia. 31 de marzo al 5 de abril de 1989.
(8) Argentina en clave de video – Enrique Aguerre. Diario La Hora, 9 de mayo de 1989.
(9) Experiencia aleccionadora – Nelson Di Maggio. Diario La República, 15 de diciembre de 1990.
(10) Valió la pena – Balance de El Ojo Disidente – Enrique Aguerre. Programa de mano del curso El Ojo Disidente. 13 de diciembre de 1990.
La condición video V
Aquí el Timeline 1982-2006:
TIMELINE
1982
Setiembre. Voy por el camino, del Grupo Teatro-Danza de Montevideo, integrado por Julia Gadé, José Claudio y Fernando Álvarez Cozzi. Primer videoarte producido en Uruguay.
Noviembre. Voy por el camino participa del Festival Video Roma 82 en la ciudad de Roma, Italia.
1983
Mayo. Circuito cerrado de televisión en la performance 5 trabajos, de Kepekián, Cardozo y Fernando Álvarez Cozzi, en la Galería del Notariado.
Agosto. Wolf Vostell visita Montevideo y exhibe sus trabajos en el Museo de Arte Contemporáneo (MAC) para un público reducido.
Setiembre. Performance para dos actores, video y juguete mecánico, del Grupo Teatro-Danza de Montevideo. Primera videoperformance, realizada en el Mercado de los Artesanos.
1984
Diciembre. V Certamen de Cine Amateur, organizado por Cine Arte del SODRE y la Embajada de España. Es la primera vez que se admiten videos en un concurso de cine. Sin embargo el jurado, en un discutible fallo, decide no exhibirlos.
1985
Setiembre. 1ª Muestra de Videoarte en la Alianza Francesa de Montevideo. Se exhibieron Síndrome de estado, de Eduardo Acosta Bentos; Anticlips Nº 1 al 5, de Fernando Álvarez Cozzi; y Por el arte y por la paz, de Clemente Padín.
1986
Setiembre. Pasado (con)jugado, del Grupo Teatro-Danza de Montevideo. Primera instalación de video, en la Galería de Arte de la Alianza Cultural Uruguay-Estados Unidos de América.
Noviembre. Videopoesía Nº 4, de Enrique Aguerre, y (De) construcción, de Valentín Ferdinand, son presentados en el VII Certamen de Cine y Video, organizado por el Archivo Nacional de la Imagen del SODRE. Son las dos primeras realizaciones de videoarte seleccionadas y exhibidas en un certamen de cine y video nacional.
1988
Julio. Segunda Muestra de Videoarte, en el Instituto Goethe de Montevideo. Se exhibieron videos de Eduardo Acosta Bentos, Enrique Aguerre, Fernando Álvarez Cozzi, Grupo Teatro-Danza de Montevideo, Roberto Mascaró y Clemente Padín.
Julio-agosto. Cursillo de videoarte a cargo del videísta norteamericano John Sturgeon, en el Museo Nacional de Artes Visuales.
Agosto. Videoarte en el Uruguay, en el Museo Nacional de Artes Visuales. Se presentaron trabajos de Eduardo Acosta Bentos, Enrique Aguerre, Fernando Álvarez Cozzi, Grupo Teatro-Danza de Montevideo, Roberto Mascaró/Juan Castillo, Ximena Oyanedel, Clemente Padín, Leo Ricagni, Esteban Schroeder y Walter Tournier en videoarte, junto a documentales sobre artes plásticas, videoclips y videoperformances.
Setiembre. Fundación del Núcleo Uruguayo de Videoarte (NUVA) por Eduardo Acosta Bentos, Enrique Aguerre, Fernando Álvarez Cozzi, José Claudio, Julia Gadé, Roberto Mascaró, Clemente Padín y María Cristina Seoane, en la calle Blandengues 1542.
Octubre. Monitor 88 en la Frölunda Kulturhus de Gotemburgo, Suecia. Primera participación del videoarte uruguayo en un festival internacional, con videos de Eduardo Acosta Bentos, Enrique Aguerre, Fernando Álvarez Cozzi, Grupo Teatro-Danza de Montevideo y Roberto Mascaró.
Diciembre. VIII Certamen Nacional de Cine y Video, organizado por el SODRE con la colaboración de la Asociación de Críticos Cinematográficos del Uruguay y la Embajada de España. Otorga un Primer Premio en Categoría Experimental a Itinerarios, de Roberto Mascaró, y una mención especial a Fernando Álvarez Cozzi por su serie Anticlips.
Diciembre. Video Joven de/en Uruguay en el Centro Cultural del Instituto de Cooperación Iberoamericana (ICI) de Buenos Aires, con el auspicio de la Embajada de Uruguay. Se exhibieron videos de Enrique Aguerre, Fernando Álvarez Cozzi, Grupo Teatro-Danza de Montevideo, Roberto Mascaró/Juan Castillo, Clemente Padín, Leo Ricagni, Esteban Schroeder y Walter Tournier.
1989
Marzo. La Asociación Internacional de Críticos de Arte / Sección Uruguaya (AICA) destaca entre lo mejor del año 1988 en el rubro Videos de Arte Nacionales la Segunda Muestra de Videoarte en el Instituto Goethe y Videoarte en el Uruguay en el Museo Nacional de Artes Visuales, junto al documental Octavio Podestá, de Walter Tournier.
Abril. Luz de Invierno. El Video de Creación en Suecia, realizado en el Museo Nacional de Artes Visuales, es organizado por el NUVA y la Casa de la Cultura de Frölunda con el auspicio del Ministerio de Educación y Cultura y la Embajada de Suecia.
Abril. Tracking, organizado por el NUVA y realizado en el Instituto Goethe de Montevideo. Se exhibieron videos de Enrique Aguerre, Grupo Teatro-Danza de Montevideo, Clemente Padín y María Cristina Seoane.
Mayo. Buenos Aires Video en Montevideo, organizada por el Instituto de Cooperación Iberoamericana (ICI) de Buenos Aires y realizada en el Museo Nacional de Artes Visuales con la colaboración del NUVA, Imágenes y CEMA.
Mayo. Poesía de la Imagen, ciclo organizado por el NUVA y realizado en el Instituto Nacional del Libro.
Julio. Videoteca del Núcleo, organizado por el NUVA y realizado en el Instituto Goethe de Montevideo. Se presentaron videos de Enrique Aguerre, Fernando Álvarez Cozzi, Grupo Teatro-Danza de Montevideo, Clemente Padín y María Cristina Seoane.
Julio. IX Festival Franco Chileno de Videoarte, organizado por la Sociedad Chilena de Video y el Servicio Cultural de la Embajada de Francia, realizado en la ciudad de Santiago (Chile). Selección latinoamericana con videos uruguayos y argentinos, curada por Carlos Trilnick. Integra videos de Enrique Aguerre, Fernando Álvarez Cozzi, Grupo Teatro-Danza de Montevideo, Roberto Mascaró, Clemente Padín, Carlos Trilnick y Luz Zorraquín.
Noviembre. Introducción al Videoarte. Primer curso teórico dictado por Enrique Aguerre y Fernando Álvarez Cozzi en el Instituto de Cooperación Iberoamericana (ICI) de Montevideo.
Noviembre. La Pantalla Emancipada. Video de Creación en el Uruguay, muestra itinerante organizada por el Instituto de Cooperación Iberoamericana (ICI) de Montevideo y exhibida en el Encuentro Argentino-Brasilero-Uruguayo de Video en Santa Fe, Argentina, y en el Museo de San Fernando de Maldonado, integrada con videos de Enrique Aguerre, Fernando Álvarez Cozzi, Carlos Ameglio, Diego Arzuaga, Eduardo Casanova, José María Ciganda, Grupo Teatro-Danza de Montevideo, Roberto Mascaró, Clemente Padín y Gonzalo Varela.
Diciembre. Iberoamérica Últimas Tendencias. Música para Ordenador y Videoarte, en la Residencia Estudiantes de Madrid, España. Se exhibieron videos de Enrique Aguerre, Fernando Álvarez Cozzi y Gonzalo Varela.
Diciembre. Segunda Muestra de Video Nacional, organizada por la Cinemateca Uruguaya y auspiciada por CEMA, Contacto, Encuadre, Estudio Imagen, Fusión, Imágenes, NUVA y Producciones Del Tomate.
1990
Enero. MONTE VI d. E. O. / Videokonst fran Uruguay, organizada por el Instituto Fylkingen de Estocolmo y la Embajada de Uruguay en Suecia. Se exhibieron videos de Enrique Aguerre, Fernando Álvarez Cozzi, Eduardo Casanova, Guillermo Casanova, Grupo Teatro-Danza de Montevideo, Roberto Mascaró, Clemente Padín, María Cristina Seoane y Gonzalo Varela.
Febrero. Videoarte del Sur. Stand del Instituto de Cooperación Iberoamericana / V Centenario en Video Arco 90 en Madrid, España. Se presentaron videos de Enrique Aguerre, Fernando Álvarez Cozzi, Grupo Teatro-Danza de Montevideo, Clemente Padín y Gonzalo Varela.
Marzo. La Asociación Internacional de Críticos de Arte / Sección Uruguaya (AICA) destaca entre lo mejor del año 1989 en el rubro Videos de Arte a Luz de Invierno. El Video de Creación en Suecia, realizado en el Museo Nacional de Artes Visuales y organizado por el NUVA.
Julio. II Festival Sudamericano de Cortometrajes y Muestra Internacional de Asunción, Paraguay. Presidido por Augusto Roa Bastos y organizado por la Fundación Cinemateca y el Archivo Visual del Paraguay. Fueron seleccionadas para la Sección Competitiva en videoarte realizaciones de Enrique Aguerre y Clemente Padín.
Julio. Videos en Banda, organizado por el Instituto de Cooperación Iberoamericana (ICI) de Montevideo y la Embajada de España, en el Museo Nacional de Artes Visuales. Se exhibieron videos de Enrique Aguerre, Fernando Álvarez Cozzi, Eduardo Casanova, José María Ciganda, Pablo Dotta, Grupo Teatro-Danza de Montevideo, Roberto Mascaró, Clemente Padín/Francis James y Gonzalo Varela.
Agosto. III Bienal Internacional de Video MAMM, realizada en el Museo de Arte Moderno de Medellín, Colombia. La selección uruguaya incluyó videos de Grupo Teatro-Danza de Montevideo, Roberto Mascaró y Clemente Padín.
Setiembre. Imágenes del Ensueño, organizado por el NUVA y realizado en el Instituto Goethe de Montevideo. Se exhibieron videos de Enrique Aguerre, Fernando Álvarez Cozzi, Grupo Teatro-Danza de Montevideo, Roberto Mascaró y Clemente Padín.
Octubre. Videos en Banda. Video de Creación de Uruguay, en el Centro Cultural del ICI de Buenos Aires.
Octubre. 2ª Muestra de Videoarte Sueco, realizada en el Museo Nacional de Artes Visuales y organizada por FEB de Estocolmo, BOA y el NUVA.
Octubre. V Festival de Cinema Latinoamericano / Omaggio al Video Uruguayano, realizado en Trieste, Italia. Con curaduría de Mariela Besuievsky, se presentaron trabajos de Enrique Aguerre, Carlos Ameglio, Diego Arzuaga, Laura Canoura, Eduardo Casanova, Guillermo Casanova, José María Ciganda, Pablo Dotta, Pablo Gutiérrez, Maia Moubayed, Hilary Sandison, Pablo Rodríguez, Julio Sonino y Walter Tournier.
Octubre-noviembre. El Ojo Disidente. Primer Curso Teórico-Práctico de Videoarte dictado por Enrique Aguerre y Fernando Álvarez Cozzi, organizado por el Instituto de Cooperación Iberoamericana de Montevideo. Entre los egresados figuran los artistas Eduardo Cardozo, Eduardo Lamas, Pablo Falconi y Álvaro Zinno.
Noviembre. Video Arte Internacional, realizado en el Museo Nacional de Bellas Artes de Buenos Aires, Argentina, y organizado por la Asociación Argentina de Críticos de Arte y el Instituto de Cooperación Iberoamericana de Buenos Aires. La sección iberoamericana de dicha exposición contó con realizaciones de Enrique Aguerre, Fernando Álvarez Cozzi, Eduardo Casanova, Grupo Teatro-Danza de Montevideo, Roberto Mascaró, Clemente Padín/Francis James y Gonzalo Varela.
1991
Febrero. Video Iberoamericano. Stand del Instituto de Cooperación Iberoamericana / V Centenario en Video Arco 91 en Madrid, España. Se presentaron videos de Enrique Aguerre, Fernando Álvarez Cozzi, Eduardo Casanova, CEMA, Grupo Teatro-Danza de Montevideo, Roberto Mascaró y Gonzalo Varela.
Setiembre. Videos en Banda 2, organizado por el Instituto de Cooperación Iberoamericana (ICI) de Montevideo y la Embajada de España en el Museo Nacional de Artes Visuales. Con la curaduría de Patricia Bentancur, se exhibieron videos de Enrique Aguerre, Fernando Álvarez Cozzi, Eduardo Cardozo, Guillermo Casanova, CEMA, Elina Cullen, Raúl Etcheverry, Gabriel Godin, Grupo Teatro-Danza de Montevideo, Ricardo Islas, Eduardo Lamas, Josefina Peralta, Elio Sima, Juan Ángel Urruzola/Vasco Elola, Jorge Vidart/Daniel Rivas y Álvaro Zinno.
Octubre. Videos en Banda 2 se exhibió como parte de la muestra Video de Creación: Brasil, Paraguay y Uruguay, organizada por el ICI de Buenos Aires, el ICI de Montevideo y Magnetoscopio de Río de Janeiro en el Centro Cultural del ICI de Buenos Aires.
Octubre-noviembre. Visión del Ojo Cerrado, organizada por el NUVA y realizada en el Instituto Goethe de Montevideo. Se exhibieron videos de Enrique Aguerre, Fernando Álvarez Cozzi, Elina Cullen, Raúl Etcheverry, Gabriel Godin, Grupo Teatro-Danza de Montevideo, Eduardo Lamas, Clemente Padín, Josefina Peralta, Lilians Sanjurjo, Elio Sima y Álvaro Zinno.
Noviembre. V Latin American Film Festival, organizado por la Duke University y el Guilford College de Carolina del Norte, Estados Unidos de América. En la sección Videos from the Southern Cone se exhibieron trabajos de Enrique Aguerre y Fernando Álvarez Cozzi.
Diciembre. El Ojo Disidente. Segunda edición del Curso Teórico-Práctico de Videoarte dictado por Enrique Aguerre y Fernando Álvarez Cozzi, organizado por el Instituto de Cooperación Iberoamericana de Montevideo. Entre los egresados de ese año están Ernesto Claude, Mateo Gutiérrez, Adriana Nartallo y el Grupo Forsison (Andrés Aquino, Eduardo Griot y Fernando Marsicano).
1992
Abril. 10th World Wide Video Festival de La Haya (Holanda), organizado por Tom van Vliet. Fue seleccionado para la muestra competitiva Viejo océano, del Grupo Teatro-Danza de Montevideo.
Julio – Visita de José Pérez Ornia invitado por el Instituto de Cooperación Iberoamericana de Montevideo para la presentación de la serie televisiva El Arte del Video –doce capítulos que recorren la historia del videoarte internacional- en el Museo Nacional de Artes Visuales.
Setiembre. Esculpir el Tiempo, organizado por el NUVA y realizado en el Instituto Goethe de Montevideo. Se exhibieron videos de Eduardo Acosta Bentos, Enrique Aguerre, Eduardo Cardozo, Ernesto Claude, Pablo Falconi, Grupo Teatro-Danza de Montevideo, Mateo Gutiérrez y Álvaro Zinno.
Noviembre. Nuevo Premio Paul Cézanne 1992, organizado por la Embajada de Francia en Uruguay y realizado en el Museo Nacional de Artes Visuales. Primera vez que se otorgan menciones especiales a obras de videoarte en un concurso de artes plásticas y visuales. Las menciones fueron para Entre la tristesse y la folie, de Eduardo Acosta Bentos; Ducassianas I y II, de Enrique Aguerre; y La pasión, del Grupo Forsison.
Noviembre. Visita de Jean-Paul Fargier en el marco del I Festival Franco-Latinoamericano de Video Arte, quien realiza una versión local de su instalación video La visitation (1988) junto a Eduardo Acosta Bentos, Enrique Aguerre, Fernando Álvarez Cozzi, Patricia Bentancur, Eduardo Lamas, Raúl López, Ximena Oyanedel y Matilde Pacheco.
Noviembre-diciembre. I Festival Franco-Latinoamericano de Video Arte, realizado en el Museo Nacional de Bellas Artes de Santiago de Chile, el Centro Cultural Ricardo Rojas de Buenos Aires, la Biblioteca Luis Ángel Arango de Bogotá y el Museo Nacional de Artes Visuales de Montevideo. La selección uruguaya, a cargo de Juan José Mugni, estuvo integrada con videos de Eduardo Acosta Bentos, Enrique Aguerre, Fernando Álvarez Cozzi, Eduardo Cardozo, Eduardo Casanova, Guillermo Casanova, Ernesto Claude, Anneli Göransson, Grupo Teatro-Danza de Montevideo, Mateo Gutiérrez, Roberto Mascaró y Álvaro Zinno.
1993
Abril. 11th World Wide Video Festival de La Haya (Holanda), organizado por Tom van Vliet. Fue seleccionado para la muestra competitiva El/La, del Grupo Teatro-Danza de Montevideo.
Junio. San Agustín, de Enrique Aguerre, es el primer videoarte uruguayo adquirido por un museo: el Museo de Arte Moderno (MOMA) de Nueva York, en el marco de la muestra Latin American Artist of the Twentieth Century para sus programas de cine y video Latin America: Video Views, curada por Barbara London y de la cual también participaron las ficciones Tahití, de Pablo Dotta, y Los muertos, de Guillermo Casanova.
Setiembre. Taller de realización de videos minuto de Micky Kwella en el Instituto Goethe.
Octubre. Videos en Banda 3, organizado por el Instituto de Cooperación Iberoamericana (ICI) de Montevideo y la Embajada de España, con la colaboración del NUVA, en el Museo Nacional de Artes Visuales. Con la curaduría de Patricia Bentancur, se exhibieron videos de Eduardo Acosta Bentos, Enrique Aguerre, Fernando Álvarez Cozzi, Guillermo Casanova, Ernesto Claude, Daniel Escardó, Pablo Falconi, Grupo Forsison, Grupo Teatro-Danza de Montevideo, Eduardo Guevara y Eduardo Lamas. A su vez se realiza una retrospectiva del videoarte español y uruguayo, se dicta el cursillo teórico Aproximación a la Estética del Videoarte, a cargo de Enrique Aguerre y Fernando Álvarez Cozzi, y se exhibe un video documental sobre instalaciones de video y videoperformances uruguayas en el período 1983-1992.
Octubre-noviembre. II Festival Franco-Latinoamericano de Video Arte, realizado en el Museo Nacional de Bellas Artes de Santiago de Chile, el Centro Cultural Ricardo Rojas de Buenos Aires, la Biblioteca Luis Ángel Arango de Bogotá y el Instituto Nacional del Libro de Montevideo. La selección uruguaya, a cargo de Alicia Haber, estuvo integrada con videos de Enrique Aguerre, Fernando Álvarez Cozzi, Eduardo Casanova, Guillermo Casanova, Ernesto Claude, Pablo Falconi, Grupo Teatro-Danza de Montevideo, Eduardo Guevara y Fernando Marsicano.
Octubre-diciembre. Panorama del video de creación en América Latina. Muestra itinerante comisariada por Barbara London y Sally Berger, del MOMA de Nueva York. Realizada en la Filmoteca de Andalucía de Córdoba, Centro Gallego de Artes da Image de La Coruña y Museo Nacional Centro de Artes Reina Sofía de Madrid, España.
1994
Febrero. VideoFest 94 en Berlín, Alemania. Son exhibidos los trabajos ganadores del taller de Micky Kwella: Stress, de Eduardo Lamas, y Tiempo de espera, de Eduardo Guevara.
Marzo. XII Festival Cinematográfico Internacional del Uruguay - Espacio Uruguay, organizado por la Cinemateca Uruguaya. Son exhibidos fuera de concurso videos de Eduardo Acosta Bentos, Enrique Aguerre, Fernando Álvarez Cozzi, Ernesto Claude, Daniel Escardó, Grupo Forsison, Grupo Teatro-Danza de Montevideo y Eduardo Lamas.
Octubre-noviembre. III Festival Franco-Latinoamericano de Video Arte, realizado en el Museo Nacional de Bellas Artes de Santiago de Chile, el Centro Cultural Ricardo Rojas de Buenos Aires, la Biblioteca Luis Ángel Arango de Bogotá, el Museo de la Imagen y el Sonido de San Pablo y la Cinemateca Uruguaya de Montevideo. La selección uruguaya, a cargo de Jorge Abbondanza, estuvo integrada con videos de Andrés Aquino, Ernesto Claude, Aldo Gezuele, Eduardo Griot, Eduardo Guevara, Eduardo Lamas y Fernando Marsicano.
Noviembre. 10º Videobrasil: Festival Internacional de Arte Eletrônica, realizado en el SESC de San Pablo. La sección Panorama da Poesia Audiovisual na América Latina, curada por Jorge La Ferla (Argentina) y Ricardo Casas (Uruguay), contó con videos uruguayos de Enrique Aguerre, Fernando Álvarez Cozzi, Andrés Aquino, Ernesto Claude, Eduardo Griot, Grupo Teatro-Danza de Montevideo, Eduardo Lamas y Fernando Marsicano. Última actividad internacional del Núcleo Uruguayo de Videoarte.
1995
Octubre. Infografía y videoarte. Muestra realizada en el Instituto Goethe de Montevideo con la exhibición de realizaciones de Enrique Aguerre y Fernando Álvarez Cozzi.
1996
Agosto. I Muestra de Cine y Video Uruguayo, realizada en la Cinemateca Nacional de México DF, Xalapa, Filmoteca de UNAM, Guadalajara y Cuernavaca, México. Organizada por Enrique Buchichio, de Cine Universitario, en la sección Videoarte se exhibieron realizaciones de Enrique Aguerre, Fernando Álvarez Cozzi, Eduardo Casanova, Guillermo Casanova y Ernesto Claude.
Noviembre. Se publica el libro Diez años de video uruguayo, de Ricardo Casas y Graciela Dacosta, en el que se constata que el videoarte es el género más prolífico del audiovisual uruguayo.
1997
Mayo. A partir de una donación de equipamiento profesional de video de la empresa Sony Corporation a través de la Embajada de Japón en Uruguay, se crea el Departamento de Video del Museo Nacional de Artes Visuales. La actividad principal es el registro de las diversas exposiciones que tienen lugar en el museo, pero a la vez se facilita a los artistas plásticos y visuales locales la infraestructura técnica disponible para la producción de video a través de la presentación de proyectos.
Noviembre-diciembre. III Festival Internacional de Vídeo do Mercosul, organizado por el Museum da Imagem e do Som y realizado en las ciudades de Buenos Aires, San Pablo, Santiago de Chile, Asunción y Montevideo. En Uruguay se exhibió en el Museo Nacional de Artes Visuales y en la Cinemateca Uruguaya. Con curaduría de Ricardo Casas, participaron videos de Enrique Aguerre, Fernando Álvarez Cozzi, Carlos Ameglio, Cacho Bagnasco, Fábio Berrutti, Carlos Pellegrino, Guillermo Peluffo, Juan Carlos Rodríguez Castro, Pablo Scaldaferro, Juan Ángel Urruzola y Álvaro Zinno
1998
Abril. Monte (video) x 2: creación video contemporánea en Francia y en Uruguay, realizada en la Alianza Francesa de Montevideo y con la colaboración de Galerie la BF 15, Groupe 3/4 Face, Museo de Arte Contemporáneo de Lyon, Centro Internacional de Video Creación de Montbeliard (CICV) y el NUVA. Se exhibieron videos de Eduardo Acosta Bentos, Enrique Aguerre, Fernando Álvarez Cozzi, Guillermo Casanova, Pablo Falconi, Grupo Teatro-Danza de Montevideo, Eduardo Guevara, Eduardo Lamas y Álvaro Zinno. Última actividad local del Núcleo Uruguayo de Videoarte.
Agosto. Jornadas de videoarte uruguayo, realizadas en el Centro Cultural MEC. Con la curaduría de Sergio Altesor, se presentaron videos de Enrique Aguerre, Fernando Álvarez Cozzi, Matías Bervejillo, Eduardo Cardozo, Guillermo Casanova, Pablo Falconi, Eduardo Guevara, Eduardo Lamas, Clemente Padín y Álvaro Zinno.
1999
Agosto. Visita de Antoni Muntadas para la exposición Antoni Muntadas, realizada en el Centro Cultural de España y organizada por la Embajada de España y la Agencia Española de Cooperación Internacional (AECI).
Noviembre-enero. II Bienal del Mercosur, realizada en Porto Alegre, Brasil. Con curaduría de Ángel Kalenberg, participan del envío las instalaciones de video Iguales de Pablo Uribe y Ocupacciones de Horacio Cassinelli.
2000
Noviembre. VII Bienal de La Habana. Los críticos tienen la palabra, de Osvaldo Cibils, es la primera instalación de video de nuestro país en formar parte de una bienal internacional de arte.
Diciembre. Interferences, Festival International D’Arts Multimédia Urbains, organizado por el CICV Pierre Schaeffer y realizado en la ciudad de Belfort, Francia. Con la curaduría de Enrique Aguerre, participaron videos de Fernando Álvarez Cozzi, Guillermo Amato, Carlos Pellegrino, Teresa Puppo, Martín Sastre, Alejandro Sequeira y Pablo Uribe, tanto en formato monocanal como de videoinstalación.
2001
Abril-mayo. Bit Bang, Arte Electrónico Uruguayo, organizada por la Embajada de España y la AECI de Montevideo y realizada en el Centro Cultural de España de Lima, Perú. Se exhibieron videos de Enrique Aguerre, Fernando Álvarez Cozzi, Guillermo Amato, Osvaldo Cibils, Carlos Pellegrino, Teresa Puppo, Alejandro Sequeira y Pablo Uribe.
Abril-mayo. Interfaces / Update 2.0, organizada por el Instituto Goethe de Montevideo y con la participación del ZKM. Se presentan videos de Enrique Aguerre, Fernando Álvarez Cozzi, Guillermo Amato, Patricia Bentancur, Osvaldo Cibils, Paula Delgado, Eduardo Guevara, Carlos Pellegrino, Teresa Puppo, Martín Sastre, Alejandro Sequeira, Jorge Soto y Pablo Uribe.
Mayo. Elogio del Video, organizada por Graciela Taquini en el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires (MAMBA) en el marco de Mayo Uruguayo, Arte Contemporáneo. Son exhibidos videos de Enrique Aguerre, Fernando Álvarez Cozzi, Patricia Bentancur, Julia Castagno, Osvaldo Cibils, Paula Delgado, Carlos Pellegrino, Teresa Puppo, Martín Sastre, Alejandro Sequeira, Gustavo Tabares, Daniel Umpiérrez y Pablo Uribe.
Octubre-diciembre. III Bienal del Mercosur, realizada en Porto Alegre, Brasil. Con curaduría de Ángel Kalenberg, participan del envío cuatro instalaciones de video: RR como río (ambiente), de Enrique Aguerre; Paisaje 1 (Efímera), Paisaje acústico de la bahía de Montevideo, de Fernando Álvarez Cozzi y Carlos Pellegrino; Masturbated virgin, de Martín Sastre; y Fantaxxxía, de Alejandro Sequeira.
Noviembre. 5ª Bienal de Video y Nuevos Medios de Santiago, Chile. El video Mala sangre, de Silvia Cacciatori, obtiene el Primer Premio del Concurso Latinoamericano Juan Downey. También participa de la bienal, en carácter de muestra internacional invitada, un envío uruguayo curado por Teresa Puppo e integrado por videos de Patricia Bentancur, Julia Castagno, Alejandro Cesarco, Osvaldo Cibils, Florencia Flanagan, Ángela López, Clemente Padín, Teresa Puppo, Martín Sastre, Alejandro Sequeira, Gustavo Tabares y Federico Veiroj.
2002
Noviembre. FIVU, Festival Internacional de Videodanza del Uruguay, organizado por Perro Rabioso Producciones y realizado en el Museo Nacional de Artes Visuales. Retrospectiva de la videodanza en el Uruguay, curada por Fernando Álvarez Cozzi.
2003
Octubre-diciembre. IV Bienal del Mercosur, realizada en Porto Alegre, Brasil. Con curaduría de Gabriel Peluffo, participan del envío dos instalaciones de video: Memorias sumergidas, de Patricia Bentancur, y Proyecto vestidor, de Pablo Uribe.
Noviembre. Antología de Fernando Álvarez Cozzi en la Cinemateca Uruguaya.
Noviembre. 6ª Bienal de Video y Nuevos Medios de Santiago, Chile. Participa un envío uruguayo curado por Enrique Aguerre, Fernando López Lage y Fernando Martínez Agustoni. Los videos son de Javier Abreu, Alejandro Albertti, Carolina Comas y Tamara Cubas.
2004
Agosto. Se inaugura el espacio de video permanente +CUBO en el Centro Cultural de España.
Setiembre-diciembre. 26ª Bienal de San Pablo. Por primera vez el envío por Uruguay a la bienal paulista está conformado por una obra de video: Bolivia 3: Confederation next, de Martín Sastre.
2005
Junio. Se crea el Centro de Recursos Audiovisuales (CRA) en el Centro Cultural de España.
Octubre-diciembre. V Bienal del Mercosur, realizada en Porto Alegre, Brasil. Con curaduría de Gabriel Peluffo, participan del envío dos instalaciones de video: Correspondencias - versión límite, de Enrique Aguerre, y Sentado en el bote con su cámara escuchaba el sonido penetrante de la sala de máquinas, de Jorge Soto.
Noviembre-diciembre. Estudio Abierto Puerto 2005, organizado por el Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires y la Secretaría de Cultura, con la curaduría general de Ana María Battistozzi. Buenos Aires, Argentina. Se exhibieron videos de Enrique Aguerre, Fernando Álvarez Cozzi, Tamara Cubas, Mario D’Angelo, Ángela López y Carlos Pellegrino.
2006
Julio. 05982:01. Laboratorio organizado por la Fundación de Arte Contemporáneo con la curaduría general de Ángela López, que incorpora en su programación tres muestras retrospectivas o antológicas de video: Origen y evolución de la videoperformance, curada por Clemente Padín; Los inicios del videoarte / NUVA, curada por Fernando Álvarez Cozzi; y Antología de la videodanza, curada por Tamara Cubas.
Agosto. La Sala 0 del Centro Municipal de Exposiciones SUBTE es acondicionada para programaciones de video y nuevos medios.
Setiembre. La Videoteca Montevideo, del Colectivo Perro Rabioso, se incorpora al Centro MEC (Ministerio de Educación y Cultura) en el marco del proyecto Plataforma.
Noviembre. MEACVAD 2006 (Muestra Euroamericana de Cine, Video y Arte Digital), organizada por Espacio Fundación Telefónica, Alianza Francesa de Buenos Aires y Goethe-Institut de Buenos Aires, con el apoyo de la Embajada de Francia. Fueron exhibidos videos de Fernando Álvarez Cozzi, Patricia Bentancur, Colectivo Albóndiga (Abreu, Calzada y Marroco), Carolina Comas, Tamara Cubas y Héctor Solari.
2007
Febrero. La Condición Video / 25 Años del Videoarte en el Uruguay.
TIMELINE
1982
Setiembre. Voy por el camino, del Grupo Teatro-Danza de Montevideo, integrado por Julia Gadé, José Claudio y Fernando Álvarez Cozzi. Primer videoarte producido en Uruguay.
Noviembre. Voy por el camino participa del Festival Video Roma 82 en la ciudad de Roma, Italia.
1983
Mayo. Circuito cerrado de televisión en la performance 5 trabajos, de Kepekián, Cardozo y Fernando Álvarez Cozzi, en la Galería del Notariado.
Agosto. Wolf Vostell visita Montevideo y exhibe sus trabajos en el Museo de Arte Contemporáneo (MAC) para un público reducido.
Setiembre. Performance para dos actores, video y juguete mecánico, del Grupo Teatro-Danza de Montevideo. Primera videoperformance, realizada en el Mercado de los Artesanos.
1984
Diciembre. V Certamen de Cine Amateur, organizado por Cine Arte del SODRE y la Embajada de España. Es la primera vez que se admiten videos en un concurso de cine. Sin embargo el jurado, en un discutible fallo, decide no exhibirlos.
1985
Setiembre. 1ª Muestra de Videoarte en la Alianza Francesa de Montevideo. Se exhibieron Síndrome de estado, de Eduardo Acosta Bentos; Anticlips Nº 1 al 5, de Fernando Álvarez Cozzi; y Por el arte y por la paz, de Clemente Padín.
1986
Setiembre. Pasado (con)jugado, del Grupo Teatro-Danza de Montevideo. Primera instalación de video, en la Galería de Arte de la Alianza Cultural Uruguay-Estados Unidos de América.
Noviembre. Videopoesía Nº 4, de Enrique Aguerre, y (De) construcción, de Valentín Ferdinand, son presentados en el VII Certamen de Cine y Video, organizado por el Archivo Nacional de la Imagen del SODRE. Son las dos primeras realizaciones de videoarte seleccionadas y exhibidas en un certamen de cine y video nacional.
1988
Julio. Segunda Muestra de Videoarte, en el Instituto Goethe de Montevideo. Se exhibieron videos de Eduardo Acosta Bentos, Enrique Aguerre, Fernando Álvarez Cozzi, Grupo Teatro-Danza de Montevideo, Roberto Mascaró y Clemente Padín.
Julio-agosto. Cursillo de videoarte a cargo del videísta norteamericano John Sturgeon, en el Museo Nacional de Artes Visuales.
Agosto. Videoarte en el Uruguay, en el Museo Nacional de Artes Visuales. Se presentaron trabajos de Eduardo Acosta Bentos, Enrique Aguerre, Fernando Álvarez Cozzi, Grupo Teatro-Danza de Montevideo, Roberto Mascaró/Juan Castillo, Ximena Oyanedel, Clemente Padín, Leo Ricagni, Esteban Schroeder y Walter Tournier en videoarte, junto a documentales sobre artes plásticas, videoclips y videoperformances.
Setiembre. Fundación del Núcleo Uruguayo de Videoarte (NUVA) por Eduardo Acosta Bentos, Enrique Aguerre, Fernando Álvarez Cozzi, José Claudio, Julia Gadé, Roberto Mascaró, Clemente Padín y María Cristina Seoane, en la calle Blandengues 1542.
Octubre. Monitor 88 en la Frölunda Kulturhus de Gotemburgo, Suecia. Primera participación del videoarte uruguayo en un festival internacional, con videos de Eduardo Acosta Bentos, Enrique Aguerre, Fernando Álvarez Cozzi, Grupo Teatro-Danza de Montevideo y Roberto Mascaró.
Diciembre. VIII Certamen Nacional de Cine y Video, organizado por el SODRE con la colaboración de la Asociación de Críticos Cinematográficos del Uruguay y la Embajada de España. Otorga un Primer Premio en Categoría Experimental a Itinerarios, de Roberto Mascaró, y una mención especial a Fernando Álvarez Cozzi por su serie Anticlips.
Diciembre. Video Joven de/en Uruguay en el Centro Cultural del Instituto de Cooperación Iberoamericana (ICI) de Buenos Aires, con el auspicio de la Embajada de Uruguay. Se exhibieron videos de Enrique Aguerre, Fernando Álvarez Cozzi, Grupo Teatro-Danza de Montevideo, Roberto Mascaró/Juan Castillo, Clemente Padín, Leo Ricagni, Esteban Schroeder y Walter Tournier.
1989
Marzo. La Asociación Internacional de Críticos de Arte / Sección Uruguaya (AICA) destaca entre lo mejor del año 1988 en el rubro Videos de Arte Nacionales la Segunda Muestra de Videoarte en el Instituto Goethe y Videoarte en el Uruguay en el Museo Nacional de Artes Visuales, junto al documental Octavio Podestá, de Walter Tournier.
Abril. Luz de Invierno. El Video de Creación en Suecia, realizado en el Museo Nacional de Artes Visuales, es organizado por el NUVA y la Casa de la Cultura de Frölunda con el auspicio del Ministerio de Educación y Cultura y la Embajada de Suecia.
Abril. Tracking, organizado por el NUVA y realizado en el Instituto Goethe de Montevideo. Se exhibieron videos de Enrique Aguerre, Grupo Teatro-Danza de Montevideo, Clemente Padín y María Cristina Seoane.
Mayo. Buenos Aires Video en Montevideo, organizada por el Instituto de Cooperación Iberoamericana (ICI) de Buenos Aires y realizada en el Museo Nacional de Artes Visuales con la colaboración del NUVA, Imágenes y CEMA.
Mayo. Poesía de la Imagen, ciclo organizado por el NUVA y realizado en el Instituto Nacional del Libro.
Julio. Videoteca del Núcleo, organizado por el NUVA y realizado en el Instituto Goethe de Montevideo. Se presentaron videos de Enrique Aguerre, Fernando Álvarez Cozzi, Grupo Teatro-Danza de Montevideo, Clemente Padín y María Cristina Seoane.
Julio. IX Festival Franco Chileno de Videoarte, organizado por la Sociedad Chilena de Video y el Servicio Cultural de la Embajada de Francia, realizado en la ciudad de Santiago (Chile). Selección latinoamericana con videos uruguayos y argentinos, curada por Carlos Trilnick. Integra videos de Enrique Aguerre, Fernando Álvarez Cozzi, Grupo Teatro-Danza de Montevideo, Roberto Mascaró, Clemente Padín, Carlos Trilnick y Luz Zorraquín.
Noviembre. Introducción al Videoarte. Primer curso teórico dictado por Enrique Aguerre y Fernando Álvarez Cozzi en el Instituto de Cooperación Iberoamericana (ICI) de Montevideo.
Noviembre. La Pantalla Emancipada. Video de Creación en el Uruguay, muestra itinerante organizada por el Instituto de Cooperación Iberoamericana (ICI) de Montevideo y exhibida en el Encuentro Argentino-Brasilero-Uruguayo de Video en Santa Fe, Argentina, y en el Museo de San Fernando de Maldonado, integrada con videos de Enrique Aguerre, Fernando Álvarez Cozzi, Carlos Ameglio, Diego Arzuaga, Eduardo Casanova, José María Ciganda, Grupo Teatro-Danza de Montevideo, Roberto Mascaró, Clemente Padín y Gonzalo Varela.
Diciembre. Iberoamérica Últimas Tendencias. Música para Ordenador y Videoarte, en la Residencia Estudiantes de Madrid, España. Se exhibieron videos de Enrique Aguerre, Fernando Álvarez Cozzi y Gonzalo Varela.
Diciembre. Segunda Muestra de Video Nacional, organizada por la Cinemateca Uruguaya y auspiciada por CEMA, Contacto, Encuadre, Estudio Imagen, Fusión, Imágenes, NUVA y Producciones Del Tomate.
1990
Enero. MONTE VI d. E. O. / Videokonst fran Uruguay, organizada por el Instituto Fylkingen de Estocolmo y la Embajada de Uruguay en Suecia. Se exhibieron videos de Enrique Aguerre, Fernando Álvarez Cozzi, Eduardo Casanova, Guillermo Casanova, Grupo Teatro-Danza de Montevideo, Roberto Mascaró, Clemente Padín, María Cristina Seoane y Gonzalo Varela.
Febrero. Videoarte del Sur. Stand del Instituto de Cooperación Iberoamericana / V Centenario en Video Arco 90 en Madrid, España. Se presentaron videos de Enrique Aguerre, Fernando Álvarez Cozzi, Grupo Teatro-Danza de Montevideo, Clemente Padín y Gonzalo Varela.
Marzo. La Asociación Internacional de Críticos de Arte / Sección Uruguaya (AICA) destaca entre lo mejor del año 1989 en el rubro Videos de Arte a Luz de Invierno. El Video de Creación en Suecia, realizado en el Museo Nacional de Artes Visuales y organizado por el NUVA.
Julio. II Festival Sudamericano de Cortometrajes y Muestra Internacional de Asunción, Paraguay. Presidido por Augusto Roa Bastos y organizado por la Fundación Cinemateca y el Archivo Visual del Paraguay. Fueron seleccionadas para la Sección Competitiva en videoarte realizaciones de Enrique Aguerre y Clemente Padín.
Julio. Videos en Banda, organizado por el Instituto de Cooperación Iberoamericana (ICI) de Montevideo y la Embajada de España, en el Museo Nacional de Artes Visuales. Se exhibieron videos de Enrique Aguerre, Fernando Álvarez Cozzi, Eduardo Casanova, José María Ciganda, Pablo Dotta, Grupo Teatro-Danza de Montevideo, Roberto Mascaró, Clemente Padín/Francis James y Gonzalo Varela.
Agosto. III Bienal Internacional de Video MAMM, realizada en el Museo de Arte Moderno de Medellín, Colombia. La selección uruguaya incluyó videos de Grupo Teatro-Danza de Montevideo, Roberto Mascaró y Clemente Padín.
Setiembre. Imágenes del Ensueño, organizado por el NUVA y realizado en el Instituto Goethe de Montevideo. Se exhibieron videos de Enrique Aguerre, Fernando Álvarez Cozzi, Grupo Teatro-Danza de Montevideo, Roberto Mascaró y Clemente Padín.
Octubre. Videos en Banda. Video de Creación de Uruguay, en el Centro Cultural del ICI de Buenos Aires.
Octubre. 2ª Muestra de Videoarte Sueco, realizada en el Museo Nacional de Artes Visuales y organizada por FEB de Estocolmo, BOA y el NUVA.
Octubre. V Festival de Cinema Latinoamericano / Omaggio al Video Uruguayano, realizado en Trieste, Italia. Con curaduría de Mariela Besuievsky, se presentaron trabajos de Enrique Aguerre, Carlos Ameglio, Diego Arzuaga, Laura Canoura, Eduardo Casanova, Guillermo Casanova, José María Ciganda, Pablo Dotta, Pablo Gutiérrez, Maia Moubayed, Hilary Sandison, Pablo Rodríguez, Julio Sonino y Walter Tournier.
Octubre-noviembre. El Ojo Disidente. Primer Curso Teórico-Práctico de Videoarte dictado por Enrique Aguerre y Fernando Álvarez Cozzi, organizado por el Instituto de Cooperación Iberoamericana de Montevideo. Entre los egresados figuran los artistas Eduardo Cardozo, Eduardo Lamas, Pablo Falconi y Álvaro Zinno.
Noviembre. Video Arte Internacional, realizado en el Museo Nacional de Bellas Artes de Buenos Aires, Argentina, y organizado por la Asociación Argentina de Críticos de Arte y el Instituto de Cooperación Iberoamericana de Buenos Aires. La sección iberoamericana de dicha exposición contó con realizaciones de Enrique Aguerre, Fernando Álvarez Cozzi, Eduardo Casanova, Grupo Teatro-Danza de Montevideo, Roberto Mascaró, Clemente Padín/Francis James y Gonzalo Varela.
1991
Febrero. Video Iberoamericano. Stand del Instituto de Cooperación Iberoamericana / V Centenario en Video Arco 91 en Madrid, España. Se presentaron videos de Enrique Aguerre, Fernando Álvarez Cozzi, Eduardo Casanova, CEMA, Grupo Teatro-Danza de Montevideo, Roberto Mascaró y Gonzalo Varela.
Setiembre. Videos en Banda 2, organizado por el Instituto de Cooperación Iberoamericana (ICI) de Montevideo y la Embajada de España en el Museo Nacional de Artes Visuales. Con la curaduría de Patricia Bentancur, se exhibieron videos de Enrique Aguerre, Fernando Álvarez Cozzi, Eduardo Cardozo, Guillermo Casanova, CEMA, Elina Cullen, Raúl Etcheverry, Gabriel Godin, Grupo Teatro-Danza de Montevideo, Ricardo Islas, Eduardo Lamas, Josefina Peralta, Elio Sima, Juan Ángel Urruzola/Vasco Elola, Jorge Vidart/Daniel Rivas y Álvaro Zinno.
Octubre. Videos en Banda 2 se exhibió como parte de la muestra Video de Creación: Brasil, Paraguay y Uruguay, organizada por el ICI de Buenos Aires, el ICI de Montevideo y Magnetoscopio de Río de Janeiro en el Centro Cultural del ICI de Buenos Aires.
Octubre-noviembre. Visión del Ojo Cerrado, organizada por el NUVA y realizada en el Instituto Goethe de Montevideo. Se exhibieron videos de Enrique Aguerre, Fernando Álvarez Cozzi, Elina Cullen, Raúl Etcheverry, Gabriel Godin, Grupo Teatro-Danza de Montevideo, Eduardo Lamas, Clemente Padín, Josefina Peralta, Lilians Sanjurjo, Elio Sima y Álvaro Zinno.
Noviembre. V Latin American Film Festival, organizado por la Duke University y el Guilford College de Carolina del Norte, Estados Unidos de América. En la sección Videos from the Southern Cone se exhibieron trabajos de Enrique Aguerre y Fernando Álvarez Cozzi.
Diciembre. El Ojo Disidente. Segunda edición del Curso Teórico-Práctico de Videoarte dictado por Enrique Aguerre y Fernando Álvarez Cozzi, organizado por el Instituto de Cooperación Iberoamericana de Montevideo. Entre los egresados de ese año están Ernesto Claude, Mateo Gutiérrez, Adriana Nartallo y el Grupo Forsison (Andrés Aquino, Eduardo Griot y Fernando Marsicano).
1992
Abril. 10th World Wide Video Festival de La Haya (Holanda), organizado por Tom van Vliet. Fue seleccionado para la muestra competitiva Viejo océano, del Grupo Teatro-Danza de Montevideo.
Julio – Visita de José Pérez Ornia invitado por el Instituto de Cooperación Iberoamericana de Montevideo para la presentación de la serie televisiva El Arte del Video –doce capítulos que recorren la historia del videoarte internacional- en el Museo Nacional de Artes Visuales.
Setiembre. Esculpir el Tiempo, organizado por el NUVA y realizado en el Instituto Goethe de Montevideo. Se exhibieron videos de Eduardo Acosta Bentos, Enrique Aguerre, Eduardo Cardozo, Ernesto Claude, Pablo Falconi, Grupo Teatro-Danza de Montevideo, Mateo Gutiérrez y Álvaro Zinno.
Noviembre. Nuevo Premio Paul Cézanne 1992, organizado por la Embajada de Francia en Uruguay y realizado en el Museo Nacional de Artes Visuales. Primera vez que se otorgan menciones especiales a obras de videoarte en un concurso de artes plásticas y visuales. Las menciones fueron para Entre la tristesse y la folie, de Eduardo Acosta Bentos; Ducassianas I y II, de Enrique Aguerre; y La pasión, del Grupo Forsison.
Noviembre. Visita de Jean-Paul Fargier en el marco del I Festival Franco-Latinoamericano de Video Arte, quien realiza una versión local de su instalación video La visitation (1988) junto a Eduardo Acosta Bentos, Enrique Aguerre, Fernando Álvarez Cozzi, Patricia Bentancur, Eduardo Lamas, Raúl López, Ximena Oyanedel y Matilde Pacheco.
Noviembre-diciembre. I Festival Franco-Latinoamericano de Video Arte, realizado en el Museo Nacional de Bellas Artes de Santiago de Chile, el Centro Cultural Ricardo Rojas de Buenos Aires, la Biblioteca Luis Ángel Arango de Bogotá y el Museo Nacional de Artes Visuales de Montevideo. La selección uruguaya, a cargo de Juan José Mugni, estuvo integrada con videos de Eduardo Acosta Bentos, Enrique Aguerre, Fernando Álvarez Cozzi, Eduardo Cardozo, Eduardo Casanova, Guillermo Casanova, Ernesto Claude, Anneli Göransson, Grupo Teatro-Danza de Montevideo, Mateo Gutiérrez, Roberto Mascaró y Álvaro Zinno.
1993
Abril. 11th World Wide Video Festival de La Haya (Holanda), organizado por Tom van Vliet. Fue seleccionado para la muestra competitiva El/La, del Grupo Teatro-Danza de Montevideo.
Junio. San Agustín, de Enrique Aguerre, es el primer videoarte uruguayo adquirido por un museo: el Museo de Arte Moderno (MOMA) de Nueva York, en el marco de la muestra Latin American Artist of the Twentieth Century para sus programas de cine y video Latin America: Video Views, curada por Barbara London y de la cual también participaron las ficciones Tahití, de Pablo Dotta, y Los muertos, de Guillermo Casanova.
Setiembre. Taller de realización de videos minuto de Micky Kwella en el Instituto Goethe.
Octubre. Videos en Banda 3, organizado por el Instituto de Cooperación Iberoamericana (ICI) de Montevideo y la Embajada de España, con la colaboración del NUVA, en el Museo Nacional de Artes Visuales. Con la curaduría de Patricia Bentancur, se exhibieron videos de Eduardo Acosta Bentos, Enrique Aguerre, Fernando Álvarez Cozzi, Guillermo Casanova, Ernesto Claude, Daniel Escardó, Pablo Falconi, Grupo Forsison, Grupo Teatro-Danza de Montevideo, Eduardo Guevara y Eduardo Lamas. A su vez se realiza una retrospectiva del videoarte español y uruguayo, se dicta el cursillo teórico Aproximación a la Estética del Videoarte, a cargo de Enrique Aguerre y Fernando Álvarez Cozzi, y se exhibe un video documental sobre instalaciones de video y videoperformances uruguayas en el período 1983-1992.
Octubre-noviembre. II Festival Franco-Latinoamericano de Video Arte, realizado en el Museo Nacional de Bellas Artes de Santiago de Chile, el Centro Cultural Ricardo Rojas de Buenos Aires, la Biblioteca Luis Ángel Arango de Bogotá y el Instituto Nacional del Libro de Montevideo. La selección uruguaya, a cargo de Alicia Haber, estuvo integrada con videos de Enrique Aguerre, Fernando Álvarez Cozzi, Eduardo Casanova, Guillermo Casanova, Ernesto Claude, Pablo Falconi, Grupo Teatro-Danza de Montevideo, Eduardo Guevara y Fernando Marsicano.
Octubre-diciembre. Panorama del video de creación en América Latina. Muestra itinerante comisariada por Barbara London y Sally Berger, del MOMA de Nueva York. Realizada en la Filmoteca de Andalucía de Córdoba, Centro Gallego de Artes da Image de La Coruña y Museo Nacional Centro de Artes Reina Sofía de Madrid, España.
1994
Febrero. VideoFest 94 en Berlín, Alemania. Son exhibidos los trabajos ganadores del taller de Micky Kwella: Stress, de Eduardo Lamas, y Tiempo de espera, de Eduardo Guevara.
Marzo. XII Festival Cinematográfico Internacional del Uruguay - Espacio Uruguay, organizado por la Cinemateca Uruguaya. Son exhibidos fuera de concurso videos de Eduardo Acosta Bentos, Enrique Aguerre, Fernando Álvarez Cozzi, Ernesto Claude, Daniel Escardó, Grupo Forsison, Grupo Teatro-Danza de Montevideo y Eduardo Lamas.
Octubre-noviembre. III Festival Franco-Latinoamericano de Video Arte, realizado en el Museo Nacional de Bellas Artes de Santiago de Chile, el Centro Cultural Ricardo Rojas de Buenos Aires, la Biblioteca Luis Ángel Arango de Bogotá, el Museo de la Imagen y el Sonido de San Pablo y la Cinemateca Uruguaya de Montevideo. La selección uruguaya, a cargo de Jorge Abbondanza, estuvo integrada con videos de Andrés Aquino, Ernesto Claude, Aldo Gezuele, Eduardo Griot, Eduardo Guevara, Eduardo Lamas y Fernando Marsicano.
Noviembre. 10º Videobrasil: Festival Internacional de Arte Eletrônica, realizado en el SESC de San Pablo. La sección Panorama da Poesia Audiovisual na América Latina, curada por Jorge La Ferla (Argentina) y Ricardo Casas (Uruguay), contó con videos uruguayos de Enrique Aguerre, Fernando Álvarez Cozzi, Andrés Aquino, Ernesto Claude, Eduardo Griot, Grupo Teatro-Danza de Montevideo, Eduardo Lamas y Fernando Marsicano. Última actividad internacional del Núcleo Uruguayo de Videoarte.
1995
Octubre. Infografía y videoarte. Muestra realizada en el Instituto Goethe de Montevideo con la exhibición de realizaciones de Enrique Aguerre y Fernando Álvarez Cozzi.
1996
Agosto. I Muestra de Cine y Video Uruguayo, realizada en la Cinemateca Nacional de México DF, Xalapa, Filmoteca de UNAM, Guadalajara y Cuernavaca, México. Organizada por Enrique Buchichio, de Cine Universitario, en la sección Videoarte se exhibieron realizaciones de Enrique Aguerre, Fernando Álvarez Cozzi, Eduardo Casanova, Guillermo Casanova y Ernesto Claude.
Noviembre. Se publica el libro Diez años de video uruguayo, de Ricardo Casas y Graciela Dacosta, en el que se constata que el videoarte es el género más prolífico del audiovisual uruguayo.
1997
Mayo. A partir de una donación de equipamiento profesional de video de la empresa Sony Corporation a través de la Embajada de Japón en Uruguay, se crea el Departamento de Video del Museo Nacional de Artes Visuales. La actividad principal es el registro de las diversas exposiciones que tienen lugar en el museo, pero a la vez se facilita a los artistas plásticos y visuales locales la infraestructura técnica disponible para la producción de video a través de la presentación de proyectos.
Noviembre-diciembre. III Festival Internacional de Vídeo do Mercosul, organizado por el Museum da Imagem e do Som y realizado en las ciudades de Buenos Aires, San Pablo, Santiago de Chile, Asunción y Montevideo. En Uruguay se exhibió en el Museo Nacional de Artes Visuales y en la Cinemateca Uruguaya. Con curaduría de Ricardo Casas, participaron videos de Enrique Aguerre, Fernando Álvarez Cozzi, Carlos Ameglio, Cacho Bagnasco, Fábio Berrutti, Carlos Pellegrino, Guillermo Peluffo, Juan Carlos Rodríguez Castro, Pablo Scaldaferro, Juan Ángel Urruzola y Álvaro Zinno
1998
Abril. Monte (video) x 2: creación video contemporánea en Francia y en Uruguay, realizada en la Alianza Francesa de Montevideo y con la colaboración de Galerie la BF 15, Groupe 3/4 Face, Museo de Arte Contemporáneo de Lyon, Centro Internacional de Video Creación de Montbeliard (CICV) y el NUVA. Se exhibieron videos de Eduardo Acosta Bentos, Enrique Aguerre, Fernando Álvarez Cozzi, Guillermo Casanova, Pablo Falconi, Grupo Teatro-Danza de Montevideo, Eduardo Guevara, Eduardo Lamas y Álvaro Zinno. Última actividad local del Núcleo Uruguayo de Videoarte.
Agosto. Jornadas de videoarte uruguayo, realizadas en el Centro Cultural MEC. Con la curaduría de Sergio Altesor, se presentaron videos de Enrique Aguerre, Fernando Álvarez Cozzi, Matías Bervejillo, Eduardo Cardozo, Guillermo Casanova, Pablo Falconi, Eduardo Guevara, Eduardo Lamas, Clemente Padín y Álvaro Zinno.
1999
Agosto. Visita de Antoni Muntadas para la exposición Antoni Muntadas, realizada en el Centro Cultural de España y organizada por la Embajada de España y la Agencia Española de Cooperación Internacional (AECI).
Noviembre-enero. II Bienal del Mercosur, realizada en Porto Alegre, Brasil. Con curaduría de Ángel Kalenberg, participan del envío las instalaciones de video Iguales de Pablo Uribe y Ocupacciones de Horacio Cassinelli.
2000
Noviembre. VII Bienal de La Habana. Los críticos tienen la palabra, de Osvaldo Cibils, es la primera instalación de video de nuestro país en formar parte de una bienal internacional de arte.
Diciembre. Interferences, Festival International D’Arts Multimédia Urbains, organizado por el CICV Pierre Schaeffer y realizado en la ciudad de Belfort, Francia. Con la curaduría de Enrique Aguerre, participaron videos de Fernando Álvarez Cozzi, Guillermo Amato, Carlos Pellegrino, Teresa Puppo, Martín Sastre, Alejandro Sequeira y Pablo Uribe, tanto en formato monocanal como de videoinstalación.
2001
Abril-mayo. Bit Bang, Arte Electrónico Uruguayo, organizada por la Embajada de España y la AECI de Montevideo y realizada en el Centro Cultural de España de Lima, Perú. Se exhibieron videos de Enrique Aguerre, Fernando Álvarez Cozzi, Guillermo Amato, Osvaldo Cibils, Carlos Pellegrino, Teresa Puppo, Alejandro Sequeira y Pablo Uribe.
Abril-mayo. Interfaces / Update 2.0, organizada por el Instituto Goethe de Montevideo y con la participación del ZKM. Se presentan videos de Enrique Aguerre, Fernando Álvarez Cozzi, Guillermo Amato, Patricia Bentancur, Osvaldo Cibils, Paula Delgado, Eduardo Guevara, Carlos Pellegrino, Teresa Puppo, Martín Sastre, Alejandro Sequeira, Jorge Soto y Pablo Uribe.
Mayo. Elogio del Video, organizada por Graciela Taquini en el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires (MAMBA) en el marco de Mayo Uruguayo, Arte Contemporáneo. Son exhibidos videos de Enrique Aguerre, Fernando Álvarez Cozzi, Patricia Bentancur, Julia Castagno, Osvaldo Cibils, Paula Delgado, Carlos Pellegrino, Teresa Puppo, Martín Sastre, Alejandro Sequeira, Gustavo Tabares, Daniel Umpiérrez y Pablo Uribe.
Octubre-diciembre. III Bienal del Mercosur, realizada en Porto Alegre, Brasil. Con curaduría de Ángel Kalenberg, participan del envío cuatro instalaciones de video: RR como río (ambiente), de Enrique Aguerre; Paisaje 1 (Efímera), Paisaje acústico de la bahía de Montevideo, de Fernando Álvarez Cozzi y Carlos Pellegrino; Masturbated virgin, de Martín Sastre; y Fantaxxxía, de Alejandro Sequeira.
Noviembre. 5ª Bienal de Video y Nuevos Medios de Santiago, Chile. El video Mala sangre, de Silvia Cacciatori, obtiene el Primer Premio del Concurso Latinoamericano Juan Downey. También participa de la bienal, en carácter de muestra internacional invitada, un envío uruguayo curado por Teresa Puppo e integrado por videos de Patricia Bentancur, Julia Castagno, Alejandro Cesarco, Osvaldo Cibils, Florencia Flanagan, Ángela López, Clemente Padín, Teresa Puppo, Martín Sastre, Alejandro Sequeira, Gustavo Tabares y Federico Veiroj.
2002
Noviembre. FIVU, Festival Internacional de Videodanza del Uruguay, organizado por Perro Rabioso Producciones y realizado en el Museo Nacional de Artes Visuales. Retrospectiva de la videodanza en el Uruguay, curada por Fernando Álvarez Cozzi.
2003
Octubre-diciembre. IV Bienal del Mercosur, realizada en Porto Alegre, Brasil. Con curaduría de Gabriel Peluffo, participan del envío dos instalaciones de video: Memorias sumergidas, de Patricia Bentancur, y Proyecto vestidor, de Pablo Uribe.
Noviembre. Antología de Fernando Álvarez Cozzi en la Cinemateca Uruguaya.
Noviembre. 6ª Bienal de Video y Nuevos Medios de Santiago, Chile. Participa un envío uruguayo curado por Enrique Aguerre, Fernando López Lage y Fernando Martínez Agustoni. Los videos son de Javier Abreu, Alejandro Albertti, Carolina Comas y Tamara Cubas.
2004
Agosto. Se inaugura el espacio de video permanente +CUBO en el Centro Cultural de España.
Setiembre-diciembre. 26ª Bienal de San Pablo. Por primera vez el envío por Uruguay a la bienal paulista está conformado por una obra de video: Bolivia 3: Confederation next, de Martín Sastre.
2005
Junio. Se crea el Centro de Recursos Audiovisuales (CRA) en el Centro Cultural de España.
Octubre-diciembre. V Bienal del Mercosur, realizada en Porto Alegre, Brasil. Con curaduría de Gabriel Peluffo, participan del envío dos instalaciones de video: Correspondencias - versión límite, de Enrique Aguerre, y Sentado en el bote con su cámara escuchaba el sonido penetrante de la sala de máquinas, de Jorge Soto.
Noviembre-diciembre. Estudio Abierto Puerto 2005, organizado por el Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires y la Secretaría de Cultura, con la curaduría general de Ana María Battistozzi. Buenos Aires, Argentina. Se exhibieron videos de Enrique Aguerre, Fernando Álvarez Cozzi, Tamara Cubas, Mario D’Angelo, Ángela López y Carlos Pellegrino.
2006
Julio. 05982:01. Laboratorio organizado por la Fundación de Arte Contemporáneo con la curaduría general de Ángela López, que incorpora en su programación tres muestras retrospectivas o antológicas de video: Origen y evolución de la videoperformance, curada por Clemente Padín; Los inicios del videoarte / NUVA, curada por Fernando Álvarez Cozzi; y Antología de la videodanza, curada por Tamara Cubas.
Agosto. La Sala 0 del Centro Municipal de Exposiciones SUBTE es acondicionada para programaciones de video y nuevos medios.
Setiembre. La Videoteca Montevideo, del Colectivo Perro Rabioso, se incorpora al Centro MEC (Ministerio de Educación y Cultura) en el marco del proyecto Plataforma.
Noviembre. MEACVAD 2006 (Muestra Euroamericana de Cine, Video y Arte Digital), organizada por Espacio Fundación Telefónica, Alianza Francesa de Buenos Aires y Goethe-Institut de Buenos Aires, con el apoyo de la Embajada de Francia. Fueron exhibidos videos de Fernando Álvarez Cozzi, Patricia Bentancur, Colectivo Albóndiga (Abreu, Calzada y Marroco), Carolina Comas, Tamara Cubas y Héctor Solari.
2007
Febrero. La Condición Video / 25 Años del Videoarte en el Uruguay.
La condición video IV
Van los textos prometidos, Videos de garage de Fernando Álvarez Cozzi
Videos de garaje
Blandengues 1542. En ese apartamento interior al cual se accede por la entrada de un garaje fue el lugar donde se rodaron y editaron, total o parcialmente, numerosos videos pertenecientes al primer y segundo períodos del videoarte uruguayo1. Fue también mi hogar, donde viví con mis padres y mi hermano entre 1959 y 1979. Luego se convirtió en mi taller hasta 1998.
Siempre me interesó la imagen en movimiento. Y desde que Osvaldo Miranda le regaló a Marilina Ross una cámara de 8 mm en aquella comedia televisiva argentina que se llamaba La nena, quise tener mi propia cámara. En 1970 se hizo realidad mi sueño con una Yashica doble 8 mm. Entre 1975 y 1980 pude realizar tres cortos en 16 mm de danza filmada para los bailarines y coreógrafos Julia Gadé y José Claudio.
Pero dos hechos serían decisivos: participar en 1977 en el Salón Latinoamericano de la 10ª Bienal de París2 y leer El diario de Jonas Meckas3. En la Bienal de París descubrí que el video, esa herramienta que hasta hacía poco tiempo solo los canales de televisión podían usar, se había expandido gracias al portapack de media pulgada y los artistas se estaban apropiando de ella. Y Jonas Meckas me contagió el virus del lenguaje cinematográfico experimental.
Desde 1980 comenzaron a aparecer en las vidrieras de las casas de fotografía las primeras cámaras VHS. Imposible no ceder a la tentación. Con un costo de cuatro mil dólares compro en agosto de ese año mi primer equipo Panasonic de VHS4. Decisión acertada ya que dos meses después cae la famosa “tablita”, que mantenía el dólar a un precio irreal, y hubiera sido imposible acceder a ella.
En 1982 realizo con Julia y Claudio Voy por el camino, nuestro primer trabajo en VHS. Formalmente era una continuación de los filmes anteriores, pero con una calidad de imagen muy inferior. Un tanto decepcionado, demoré un año en concretar un nuevo video. Tenía que tener ideas que se pudieran realizar con esa tecnología que era parecida, pero al mismo tiempo tan diferente del cine. Experimentando con la cámara “descubro” las posibilidades expresivas del feedback de imagen5. Variaciones en espiral, de 1983, es el resultado de ello. A partir de ahí me reconcilio con el video.
Unos años antes de que las productoras de cine montevideanas comenzaran con su producción audiovisual ya estábamos un pequeño grupo de artistas6, absolutamente convencidos de las bondades del video como forma de expresión, sin presupuesto, con la tecnología mínima, editando el material grabado de forma rudimentaria, usando un pequeño apartamento y su garaje como estudio. Estos trabajos fundacionales son hoy una referencia ineludible dentro de la cultura visual uruguaya.
Fernando Álvarez Cozzi
Notas
1. El primer período abarca desde 1982 a 1987; el segundo, desde 1988 (año de fundación del Núcleo Uruguayo de Videoarte) hasta 1994.
2. Por invitación del director del Museo Nacional de Artes Visuales, Ángel Kalenberg, participo, representando a Uruguay, con cuatro dibujos a lápiz de la serie de los “invisibles”.
3. En aquellos años de dictadura la única forma de enterarse de qué sucedía en el mundo era a través de los institutos culturales extranjeros. La Alianza Cultural Uruguay-Estados Unidos de América, por medio de la Biblioteca Artigas-Washington, me permitió conocer esa maravillosa obra de amor al cine que es El diario de Jonas Meckas, personaje que fuera impulsor del llamado New American Cinema.
4. Esa cámara, llamada “la verdosa” debido a su dureza y poca sensibilidad a la luz, es la que ilustra la tapa de este catálogo. Con cuatro mil dólares de la época era posible comprar un auto usado.
5. Sin saber que otros artistas ya estaban trabajando en el llamado feedback: acople de imagen que resulta de poner una cámara encendida enfrentada a la pantalla del monitor a la que está conectada. Algo parecido a lo que sucede con el sonido cuando se coloca un micrófono encendido delante de un parlante.
6. Con “la verdosa” trabajamos, entre 1982 y 1987, Julia Gadé y José Claudio, Eduardo Acosta Bentos, Clemente Padín y yo. El equipo también fue utilizado para editar los videos de los alumnos de los dos cursos que, junto a Enrique Aguerre, dictamos en el Instituto de Cooperación Iberoamericana en 1991 y 1992.
Videos de garaje
Blandengues 1542. En ese apartamento interior al cual se accede por la entrada de un garaje fue el lugar donde se rodaron y editaron, total o parcialmente, numerosos videos pertenecientes al primer y segundo períodos del videoarte uruguayo1. Fue también mi hogar, donde viví con mis padres y mi hermano entre 1959 y 1979. Luego se convirtió en mi taller hasta 1998.
Siempre me interesó la imagen en movimiento. Y desde que Osvaldo Miranda le regaló a Marilina Ross una cámara de 8 mm en aquella comedia televisiva argentina que se llamaba La nena, quise tener mi propia cámara. En 1970 se hizo realidad mi sueño con una Yashica doble 8 mm. Entre 1975 y 1980 pude realizar tres cortos en 16 mm de danza filmada para los bailarines y coreógrafos Julia Gadé y José Claudio.
Pero dos hechos serían decisivos: participar en 1977 en el Salón Latinoamericano de la 10ª Bienal de París2 y leer El diario de Jonas Meckas3. En la Bienal de París descubrí que el video, esa herramienta que hasta hacía poco tiempo solo los canales de televisión podían usar, se había expandido gracias al portapack de media pulgada y los artistas se estaban apropiando de ella. Y Jonas Meckas me contagió el virus del lenguaje cinematográfico experimental.
Desde 1980 comenzaron a aparecer en las vidrieras de las casas de fotografía las primeras cámaras VHS. Imposible no ceder a la tentación. Con un costo de cuatro mil dólares compro en agosto de ese año mi primer equipo Panasonic de VHS4. Decisión acertada ya que dos meses después cae la famosa “tablita”, que mantenía el dólar a un precio irreal, y hubiera sido imposible acceder a ella.
En 1982 realizo con Julia y Claudio Voy por el camino, nuestro primer trabajo en VHS. Formalmente era una continuación de los filmes anteriores, pero con una calidad de imagen muy inferior. Un tanto decepcionado, demoré un año en concretar un nuevo video. Tenía que tener ideas que se pudieran realizar con esa tecnología que era parecida, pero al mismo tiempo tan diferente del cine. Experimentando con la cámara “descubro” las posibilidades expresivas del feedback de imagen5. Variaciones en espiral, de 1983, es el resultado de ello. A partir de ahí me reconcilio con el video.
Unos años antes de que las productoras de cine montevideanas comenzaran con su producción audiovisual ya estábamos un pequeño grupo de artistas6, absolutamente convencidos de las bondades del video como forma de expresión, sin presupuesto, con la tecnología mínima, editando el material grabado de forma rudimentaria, usando un pequeño apartamento y su garaje como estudio. Estos trabajos fundacionales son hoy una referencia ineludible dentro de la cultura visual uruguaya.
Fernando Álvarez Cozzi
Notas
1. El primer período abarca desde 1982 a 1987; el segundo, desde 1988 (año de fundación del Núcleo Uruguayo de Videoarte) hasta 1994.
2. Por invitación del director del Museo Nacional de Artes Visuales, Ángel Kalenberg, participo, representando a Uruguay, con cuatro dibujos a lápiz de la serie de los “invisibles”.
3. En aquellos años de dictadura la única forma de enterarse de qué sucedía en el mundo era a través de los institutos culturales extranjeros. La Alianza Cultural Uruguay-Estados Unidos de América, por medio de la Biblioteca Artigas-Washington, me permitió conocer esa maravillosa obra de amor al cine que es El diario de Jonas Meckas, personaje que fuera impulsor del llamado New American Cinema.
4. Esa cámara, llamada “la verdosa” debido a su dureza y poca sensibilidad a la luz, es la que ilustra la tapa de este catálogo. Con cuatro mil dólares de la época era posible comprar un auto usado.
5. Sin saber que otros artistas ya estaban trabajando en el llamado feedback: acople de imagen que resulta de poner una cámara encendida enfrentada a la pantalla del monitor a la que está conectada. Algo parecido a lo que sucede con el sonido cuando se coloca un micrófono encendido delante de un parlante.
6. Con “la verdosa” trabajamos, entre 1982 y 1987, Julia Gadé y José Claudio, Eduardo Acosta Bentos, Clemente Padín y yo. El equipo también fue utilizado para editar los videos de los alumnos de los dos cursos que, junto a Enrique Aguerre, dictamos en el Instituto de Cooperación Iberoamericana en 1991 y 1992.
9 de febrero de 2007
La condición video III
Algunas imágenes para compartir.
Seguimos avanzando de cara al martes 13, ya estamos probando imágenes y sonido, falta menos.
Seguimos avanzando de cara al martes 13, ya estamos probando imágenes y sonido, falta menos.
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