Gracias Marta por este link!
Craft
30 de setiembre de 2006
El ojo de la memoria
el ojo de la memoria
Instalación
Oscar Bonilla - Ana Solari
La memoria es intangible. Está en alguna parte, pero no se sabe dónde. Emerge a la superficie como un volcán que estalla. Lo cambia todo. La memoria es subjetiva, individual. Pero también colectiva, social.
El ojo y la palabra que la convocan, y la exponen ante los demás, apuestan a un lenguaje común, que se nutre de todas las subjetividades.
El ojo de la memoria es el tejido en común de dos memorias distintas pero igualmente sensibles y expuestas, la del fotógrafo y la del escritor, que surgen de los recuerdos innominados de cada uno. Vueltos luz y sombra y espacio, en el caso del fotógrafo; nombrados y ubicados en un tiempo, en el caso del escritor, reunidos ambos de forma indivisible, los recuerdos tejen una memoria sin nombre, pero reconocible, que es más que la suma de sus componentes. Acaso sea éste uno de los caminos de construcción, reconstrucción y relectura de vivencias individuales y colectivas. En el observador está la capacidad o el animarse a completar el cuadro, llenar los silencios, o ampliarlos. La memoria, vuelta tangible, sólo refiere a sí misma. Hace palpables las interrogantes, y no plantea soluciones, sólo líneas de acción.
Inauguración: Miercoles 4 de Octubre, 19.30 hs.
La muestra permanecerá hasta el 30 de noviembre
y se puede visitar de miércoles a domingos en el horario de 18 a 22hs.
CENTRO CULTURAL DODECÁ | San Nicolás 1306 | TeleFax: 600 08 87 | www.dodeca.org.uy
28 de setiembre de 2006
Lo agnóstico y lo contemporáneo
__________________________________
Lo agnóstico y lo contemporáneo.
__________________________________
Plataforma de investigación y debate sobre las condiciones de percepción social e institucionalización de prácticas artísticas en diferentes contextos sociales y regionales.
La construcción del mundo del arte como una instancia globalizada y contemporánea aparece en las últimas décadas como una instancia económica e institucional concreta, cuando no real, con modos mediáticos de construcción y autoafirmación, arraigo en las instituciones y produciendo expectativas dentro de las comunidades de producción artística.
Cómo se construye lo contemporáneo, como una perspectiva histórica común, en estructuras sociales, regiones y economías culturales diferentes es la pregunta que proponemos como eje de debate.
De qué modo las prácticas y economías distantes operan sobre la construcción de prácticas y economías locales y examinar la utopía de una escena contemporánea global.
1ª conversación:
Alicia Herrero, Mauricio Corbalán y audiencia.
30 de septiembre : 6 pm
Aguirre 560 – Ciudad de Buenos Aires
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Lo agnóstico y lo contemporáneo.
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Plataforma de investigación y debate sobre las condiciones de percepción social e institucionalización de prácticas artísticas en diferentes contextos sociales y regionales.
La construcción del mundo del arte como una instancia globalizada y contemporánea aparece en las últimas décadas como una instancia económica e institucional concreta, cuando no real, con modos mediáticos de construcción y autoafirmación, arraigo en las instituciones y produciendo expectativas dentro de las comunidades de producción artística.
Cómo se construye lo contemporáneo, como una perspectiva histórica común, en estructuras sociales, regiones y economías culturales diferentes es la pregunta que proponemos como eje de debate.
De qué modo las prácticas y economías distantes operan sobre la construcción de prácticas y economías locales y examinar la utopía de una escena contemporánea global.
1ª conversación:
Alicia Herrero, Mauricio Corbalán y audiencia.
30 de septiembre : 6 pm
Aguirre 560 – Ciudad de Buenos Aires
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27 de setiembre de 2006
Adamastor en Preview
Edgardo Verzi presenta:
ADAMASTOR
"Entre la evidencia científica y la utopía del mito"
con la participación del Dr. en Geología Claudio Gaucher, la Lic. en Letras Claudia Pérez, y los Realizadores Audiovisuales Adriana Nartallo y Daniel Amorin
moderador: Enrique Aguerre
Exposición fotográfica / El proyecto / Comentarios del equipo
Exhibición cortometraje ADAMASTOR / Intervención del público
MIÉRCOLES 27 DE SETIEMBRE 19:30 hs
CENTROMEC
Sala de exposiciones del Ministerio de Educación y Cultura
San José 1116
www.edgardoverzi.com
ADAMASTOR
"Entre la evidencia científica y la utopía del mito"
con la participación del Dr. en Geología Claudio Gaucher, la Lic. en Letras Claudia Pérez, y los Realizadores Audiovisuales Adriana Nartallo y Daniel Amorin
moderador: Enrique Aguerre
Exposición fotográfica / El proyecto / Comentarios del equipo
Exhibición cortometraje ADAMASTOR / Intervención del público
MIÉRCOLES 27 DE SETIEMBRE 19:30 hs
CENTROMEC
Sala de exposiciones del Ministerio de Educación y Cultura
San José 1116
www.edgardoverzi.com
23 de setiembre de 2006
Fondos Concursables para el fomento artístico cultural
La Dirección de Cultura del MEC, presentó la convocatoria para el programa
“Fondos Concursables para la Cultura 2006-2007”.
El mismo ha sido creado por la Ley de Presupuesto Nacional 17.930 en diciembre del 2005, y se nutre de haberes públicos presupuestados, con destino al financiamiento de proyectos de “Fomento Artístico Cultural”, de impacto en todo el territorio Nacional.
Visite: www.uruguaycultural.com.uy
“Fondos Concursables para la Cultura 2006-2007”.
El mismo ha sido creado por la Ley de Presupuesto Nacional 17.930 en diciembre del 2005, y se nutre de haberes públicos presupuestados, con destino al financiamiento de proyectos de “Fomento Artístico Cultural”, de impacto en todo el territorio Nacional.
Visite: www.uruguaycultural.com.uy
19 de setiembre de 2006
CINEMA CAPACETE VI
Centro Cultural Telemar
Festival do Rio 2006
CAPACETE Entretenimentos
Apresentam
CINEMA CAPACETE VI
loop VI - não é cinema, não é vídeo e nem televisão
Gregor Passens (Alemanha) - Wake Up
João Modé (Brasil) - Solos
Anri Sala (Albânia) - Naturalmystic (tomahawk #2)
19/09 - 18 horas
Mostra somente nos dias 19/09 ao 21/09; das 18 às 20 horas
Os mesmos filmes serão exibidos aleatoriamente nas salas de cinema durante o Festival do Rio 2006, antes das sessões oficiais - 21/09 ao 04/10
Centro Cultural Telemar: Rua Dois de Dezembro, 63 - Flamengo
Informações: 21 3131 3060 ou junto a programação do Festival do Rio 2006
Outras informações sobre o Cinema CAPACETE: http://www.capacete.net/cinema.asp
CINEMA CAPACETE VI
LOOP - NÃO É CINEMA, NÃO É VÍDEO E NEM É TELEVISÃO VI
A mostra "Cinema CAPACETE VI / Loop - não é cinema, não é vídeo e nem é televisão" é o sexto projeto que dá seqüência à proposta do CAPACETE entretenimentos junto ao Festival do Rio 2006 e outros organismos culturis de mostrar e discutir outras formas de linguagem que quebrem, façam explodir e/ou questionem o audiovisual, visto por inúmeros produtores oriundos de diversas expressões artísticas.
O próprio título "Loop", que aqui é usado pela sexta vez consecutiva pretende fortificar os trabalhos dos autores no sentido de que são estes que geram a discussão e não o título qualquer de uma mostra.
A questão aqui não é se resumir dentro da logomarca arte contemporânea apesar de os artistas envolvidos neste projeto fazerem "mais" parte daquela linguagem do que de outra, mas sim a de possibilitar uma inversão de padrões pré-estabelecidos de como vemos as novas mídias, sejam estas a televisão, o vídeo ou o cinema, e outras formas de audiovisual. O que vale é a experiência aqui adquirida.
Na proposta de 2001, a curadoria procurou mostrar trabalhos de artistas contemporâneos que, por razões bastante específicas, escolheram o 35mm, a mídia do cinema, como forma adequada aos seus projetos. Na edição de 2002, o conceito ateve-se em mostrar projetos audiovisuais vistos por produtores da imagem, trabalhando a contextualização na construção da narrativa. Em 2003, a questão era de que forma as artes visuais, por meio do audiovisual, se apoderaram das técnicas, estratégias de mercado e mídia de massa para recriarem seus próprios conteúdos. A proposta da edição de 2004 foi a narrativa cinematográfica conceitualmente presente em todos os projetos. Em 2005 o subtítulo "entre estética e política" apresentou trabalhos em formato de simples projeção nas salas de cinema que contextualizam esta dualidade e confronto.
A versão "Loop" para o ano de 2006 pretende exibir e discutir trabalhos artísticos que poderiam ser exibidos tanto em uma mostra de cinema, como é o caso do Festival de Cinema do Rio (uma tela em um espaço de sala de cinema), quanto dentro de um contexto de exibição (cubo branco, etc.). A questão em jogo é esta dupla estetização e suas conseqüências em forma de linguagem.
Cinema Capacete VI / Loop - não é cinema, não é vídeo e nem é televisão apresenta instalações dos artistas Anri Sala (Albânia) e Gregor Passens (Alemanha) e a estréia do novo filme de João Modé (Brasil).
Textos dos projetos:
Wake up = George Passens
Para este vídeo, "Wake up"(2005), o artista alemão Gregor Passens simulou uma erupção vulcânica nos terras altas argentinas na exata hora do amanhecer. Pássaros estão voando e pequenas chamas iluminam o céu. Essa erupção é razoavelmente moderada e, além de alguns pássaros que saem em revoada devido ao ruído, ninguém realmente se assusta com ela. No fundo, a erupção não é sequer uma erupção vulcânica, mas apenas um espocar de fogos de artifício. Na realidade, o vulcão de Antofagasta, agora servindo como cenário, não entrou em erupção nos últimos 2.000 anos e, desde então, é tido como extinto.
Como uma metáfora violenta, as erupções vulcânicas representam o anseio das vanguardas por forças estéticas capazes de inundar o domínio da vida cotidiana, carregando consigo o mundo para além do mundo da arte. Com o amanhecer que precede no tempo esse acontecimento, as erupções passam a simbolizar também o aumento na densidade de alguma forma de energia coletiva bruta no interior de um Zeitgeist histórico ou revolucionário. O filósofo político revolucionário Cornelius Castoriadis utiliza a mesma imagem. Ele chama de 'magma' as forças sociais daqueles que produzem com seu potencial de mudança radical.
Mas no vídeo de Passens, esse acontecimento capaz de mudar tudo é, de certa forma, muito suave e estético. De alguma maneira, ele possui uma reserva polida que quase o faz parecer decorativo - especialmente por causa das imagens lindamente compostas do cenário. Mas, ainda assim, lida-se com a idéia brutal, radical e avassaladora de um vulcão. Desse modo, o vídeo de Passens varia entre as bordas da arte e da revolução, nas borda estética e política, sem efetivamente se decidir por nenhum dos lados. Nesse monumentalismo irônico, pode-se encontrar tanto o desejo nostálgico do acontecimento revolucionário (estético ou político) quanto sua limitação e fracasso. O conjunto todo permanece ambivalente e deixa algumas questões em aberto: Pode existir o magma? A arte ainda muda a vida? O vulcão das vanguardas ainda está ativo? Devemos mesmo ansiar por esse tipo de vulcão?
Naturalmystic (tomahawk #2) = Anri Sala
Este vídeo se passa em um estúdio de som, num ambiente normalmente oculto para a visão. O ator se encontra espremido entre um equipamento de bateria e um microfone (um instrumento de som análogo e um mecanismo eletrônico de gravação). Ele coloca a mão sobre seu ouvido direito e começa, então, a assoviar um som que imita o som crescendo de uma bomba que cai, completando com um fraco ruído de "bum" que corresponde à explosão. O ator repete o gesto três vezes antes que o vídeo acabe. A última tentativa soa mais convincente do que a primeira e a penúltima parece reproduzir o ruído de uma explosão distante. Embora haja alguma diferença entre esses esforços, a repetição parece significar menos 'diversas bombas diferentes' do que representar o impacto traumático de um conflito. Após a Primeira Guerra Mundial, Freud analisou o modo como soldados traumatizados sonhavam repetidamente com o momento de seus acidentes, acordando todas as vezes com um susto renovado. 'Fixados aos [seus] traumas', eles eram incapazes de elaborar algo além daquilo'. Aqui, as evocações repetidas dos sons de bombas nos fazem pensar não apenas na memória da destruição, mas também nos efeitos traumáticos dessa memória no presente. Entretanto, um outro som na obra nos impede de identificar o homem com a vítima. No começo do vídeo, vemos duas mãos que batem no local em que está uma ripa do telhado. A inclusão desse tipo de seqüência age como o recurso de distanciamento do filme Entrevista [Fellini]: notamos, logo na abertura do vídeo, a construção da cena, do mesmo modo que a batida nos prepara para levar em consideração a substituição do som mecânico pelo som humano.
Entre o zumbido da bomba que cai e o bum da explosão há um curto período de silêncio. Ele corresponde ao momento em que o míssil Tomahawk pausa no ar para receber a confirmação de que está na rota certa para seu alvo. (Se os responsáveis identificam um erro, este é o momento para redirecionar o míssil) O ator foi capaz de reproduzir não apenas o som de bombas caindo como também a natureza precisa da arma específica que é usada. Essa ausência de ruído durante a pausa é, entretanto, de longe, o elemento sonoro mais arrepiante; momentaneamente há a promessa de que o desastre será adiado, mas a explosão acaba ocorrendo.
Solos = João Modé
Solos férteis: sobre 'Solos' de João Modé
Solidão e liberdade são aspectos que se fazem inexoravelmente presentes em Solos, de João Modé. O trabalho foi desenvolvido durante sua participação no projeto Road, uma iniciativa do Capacete Entretenimentos, dentro do qual funciona o programa de 'residência móvel'. Focalizando as regiões da América do Sul e Central, essa iniciativa oferece ao artista convidado a oportunidade de desenvolver sua pesquisa em situações de deslocamento. A proposta de Modé para Road foi investigar a própria viagem e o que decorresse dessa experiência como trabalho, uma espécie de 'work in progress_site specific_on the road'.
Alguns fragmentos dos registros realizados por João nesta viagem, estão sendo usados para a realização do vídeo intitulado Solos. As cenas capturadas pelo artista mostram cães que surgem completamente isolados, margeando a árida paisagem das estradas peruanas. Estranhos e estrangeiros, não estão acompanhados de pessoas, nem mesmo se organizam em matilhas. Vagando na imagem desértica capturada no vídeo, esses 'cães andarilhos' apresentam características às vezes diametralmente opostas - peludos/pelados, magros/robustos, ariscos/amistosos - e sua reação à câmera é igualmente diversa: alguns se põem estáticos e atentos, observando a quem os olha; outros seguem o caminho, peregrinos à deriva.
O non-sense, a impossibilidade e a disparidade ali contidas nos impõem dúvidas acerca da capacidade de sobrevivência daqueles seres, nos levando a perguntar: Seriam cães selvagens? Estariam vigiando algum tipo de comunidade, desconhecida até mesmo pelos habitantes das redondezas, que negam a existência de pessoas vivendo nas proximidades daquelas rodovias? Como se mantém vivos, os Solos? Na realidade é muito difícil responder ao certo. Contudo a realidade por vezes nos revela algo na crueza do acontecimento, ao mesmo tempo em que nos permite achar algumas respostas (e muitas perguntas). Seria esse encontro, uma experiência do 'espaço entre', que se coloca como distância entre real e onírico, infra(in)fin(it)o[i] <#_edn1> ?
"O mais fundo está sempre na superfície"[ii] <#_edn2> . Na superfície do real o artista tenta cavar, escarificar, desenhar, tocar de alguma maneira um ponto de convergência com o que ele quer tornar linguagem. "A arte não existe, ela é"[iii] <#_edn3> e aguarda calmamente, pousada na vida, a intervenção do gesto do artista para torná-la Real[iv] <#_edn4> , fragmentá-la, revivê-la e fazer com que o outro, de algum modo, também tenha acesso a esse Real, oferecendo a esse outro algo para "enterrar em si"[v] <#_edn5> e, em contrapartida, realimentando-se desta possibilidade de troca.
Capturar, recolher, reativar e rearticular 'excertos da realidade' são procedimentos presentes no horizonte poético de João Modé, tanto em Solos como em suas outras obras, em vídeos ou fotografias, objetos ou instalações. Uma obra indicial dessa operação é realizada em 2002 onde o artista, ao 'descascar' as paredes de um quarto de hotel em um antigo sobrado, configura uma ação que (des/re)vela alguns dos possíveis vestígios materiais da realidade pregressa daquele lugar[vi] <#_edn6> e os conecta a uma outra realidade, a do 'espaço fora', através de uma corda de algodão e sisal.
Esses são apenas trechos dos solos que Modé nos oferece como perspectiva. Tais solos férteis são territórios nos quais é possível 'semear-se'; seja o corpo do artista ao plantar suas extremidades na terra[vii] <#_edn7> , germinando-se por sua experiência Real; seja o nosso, via o que ele nos dá a ver. Nesses solos há também espaço para o 'cão andarilho' que em sua errância nos reafirma nossa condição de Solos (aqui nos dois sentidos: tanto 'solitários' quanto 'telúricos') e por vezes, estrangeiros. João desenha - junto a nós - com tramas e em REDE [viii] <#_edn8> , a arquitetura de seu espaço. Espaço esse que pode, também, ser nosso.
Daniela Mattos
[1] Apropriação poética da autora acerca do conceito de "Infrafino" desenvolvido por Marcel Duchamp.
[1] Excerto de poesia. "Viver é super difícil / o mais fundo / está sempre na superfície / (...)" In: Leminski, Paulo. Caprichos e relaxos. São Paulo, Círculo do Livro, 1987.
[1] Frase retirada do artigo de Guilherme Vaz, publicado na revista Arte&Ensaios n.12 em 2005.
[1] Apropriação poética da autora acerca do conceito de "Real" de Jacques Lacan.
[1] Excerto da frase "Ver é enterrar em si" do artista Jorge Menna Barreto.
[1] Obra apresentada por João Modé na exposição coletiva "Loves House", realizada por iniciativa da agência Agora em um antigo hotel situado no bairro da Lapa, Rio de Janeiro em 2002.
[1] Fotografia/objeto de João Modé, intitulada "Plantação" e realizada no período de 1996-2004.
[1] Referência ao projeto "REDE" de João Modé realizado no período de 2003-2006.
Cinema CAPACETE 2001-2006
2001
Dominique Gonzáles Foerster (França)
Eija Lisa Athila (Finlândia)
Joahim Koester (Dinamarca)
Sharon Lockhart (USA)
Uri Tzaig (Israel)
2002
Christian Lemmertz & Michael Kvium (Dinamarca)
Marepe (Bahia)
Stephen Dean (França)
Jun Nguyen-Hatsushiba (Vietnam)
Johan Grimonperez (Bélgica)
Ducha (Rio de Janeiro)
Andrea Fraser (EUA)
Seppo Renvall (Finlândia)
2003
Pierre Bismuth (França)
Tiago Carneiro da Cunha (Brasil)
Marcos Chaves (Brasil)
Brice Dellsperger (França)
2004
Zhou Hongxiang (China)
Brígida Baltar (Brasil)
Gabriel Lester (Holand)
Susan Norrie (Australia)
Mickey Roy (França)
Duplus (Argentina)
2005
Angela Detânico e Rafael Lain (Brasil)
Dominique Gonzalez-Foerster (França)
assume vivid astro focus (Brasil/USA)
Thiago Rocha Pitta (Brasil)
Carla Zaccagnini (Brasil)
Sanna Kannisto (Finlândia)
Laura Erber (Brasil)
Lisa Rovner (USA)
Soni Kum (Korea/Japan)
Festival do Rio 2006
CAPACETE Entretenimentos
Apresentam
CINEMA CAPACETE VI
loop VI - não é cinema, não é vídeo e nem televisão
Gregor Passens (Alemanha) - Wake Up
João Modé (Brasil) - Solos
Anri Sala (Albânia) - Naturalmystic (tomahawk #2)
19/09 - 18 horas
Mostra somente nos dias 19/09 ao 21/09; das 18 às 20 horas
Os mesmos filmes serão exibidos aleatoriamente nas salas de cinema durante o Festival do Rio 2006, antes das sessões oficiais - 21/09 ao 04/10
Centro Cultural Telemar: Rua Dois de Dezembro, 63 - Flamengo
Informações: 21 3131 3060 ou junto a programação do Festival do Rio 2006
Outras informações sobre o Cinema CAPACETE: http://www.capacete.net/cinema.asp
CINEMA CAPACETE VI
LOOP - NÃO É CINEMA, NÃO É VÍDEO E NEM É TELEVISÃO VI
A mostra "Cinema CAPACETE VI / Loop - não é cinema, não é vídeo e nem é televisão" é o sexto projeto que dá seqüência à proposta do CAPACETE entretenimentos junto ao Festival do Rio 2006 e outros organismos culturis de mostrar e discutir outras formas de linguagem que quebrem, façam explodir e/ou questionem o audiovisual, visto por inúmeros produtores oriundos de diversas expressões artísticas.
O próprio título "Loop", que aqui é usado pela sexta vez consecutiva pretende fortificar os trabalhos dos autores no sentido de que são estes que geram a discussão e não o título qualquer de uma mostra.
A questão aqui não é se resumir dentro da logomarca arte contemporânea apesar de os artistas envolvidos neste projeto fazerem "mais" parte daquela linguagem do que de outra, mas sim a de possibilitar uma inversão de padrões pré-estabelecidos de como vemos as novas mídias, sejam estas a televisão, o vídeo ou o cinema, e outras formas de audiovisual. O que vale é a experiência aqui adquirida.
Na proposta de 2001, a curadoria procurou mostrar trabalhos de artistas contemporâneos que, por razões bastante específicas, escolheram o 35mm, a mídia do cinema, como forma adequada aos seus projetos. Na edição de 2002, o conceito ateve-se em mostrar projetos audiovisuais vistos por produtores da imagem, trabalhando a contextualização na construção da narrativa. Em 2003, a questão era de que forma as artes visuais, por meio do audiovisual, se apoderaram das técnicas, estratégias de mercado e mídia de massa para recriarem seus próprios conteúdos. A proposta da edição de 2004 foi a narrativa cinematográfica conceitualmente presente em todos os projetos. Em 2005 o subtítulo "entre estética e política" apresentou trabalhos em formato de simples projeção nas salas de cinema que contextualizam esta dualidade e confronto.
A versão "Loop" para o ano de 2006 pretende exibir e discutir trabalhos artísticos que poderiam ser exibidos tanto em uma mostra de cinema, como é o caso do Festival de Cinema do Rio (uma tela em um espaço de sala de cinema), quanto dentro de um contexto de exibição (cubo branco, etc.). A questão em jogo é esta dupla estetização e suas conseqüências em forma de linguagem.
Cinema Capacete VI / Loop - não é cinema, não é vídeo e nem é televisão apresenta instalações dos artistas Anri Sala (Albânia) e Gregor Passens (Alemanha) e a estréia do novo filme de João Modé (Brasil).
Textos dos projetos:
Wake up = George Passens
Para este vídeo, "Wake up"(2005), o artista alemão Gregor Passens simulou uma erupção vulcânica nos terras altas argentinas na exata hora do amanhecer. Pássaros estão voando e pequenas chamas iluminam o céu. Essa erupção é razoavelmente moderada e, além de alguns pássaros que saem em revoada devido ao ruído, ninguém realmente se assusta com ela. No fundo, a erupção não é sequer uma erupção vulcânica, mas apenas um espocar de fogos de artifício. Na realidade, o vulcão de Antofagasta, agora servindo como cenário, não entrou em erupção nos últimos 2.000 anos e, desde então, é tido como extinto.
Como uma metáfora violenta, as erupções vulcânicas representam o anseio das vanguardas por forças estéticas capazes de inundar o domínio da vida cotidiana, carregando consigo o mundo para além do mundo da arte. Com o amanhecer que precede no tempo esse acontecimento, as erupções passam a simbolizar também o aumento na densidade de alguma forma de energia coletiva bruta no interior de um Zeitgeist histórico ou revolucionário. O filósofo político revolucionário Cornelius Castoriadis utiliza a mesma imagem. Ele chama de 'magma' as forças sociais daqueles que produzem com seu potencial de mudança radical.
Mas no vídeo de Passens, esse acontecimento capaz de mudar tudo é, de certa forma, muito suave e estético. De alguma maneira, ele possui uma reserva polida que quase o faz parecer decorativo - especialmente por causa das imagens lindamente compostas do cenário. Mas, ainda assim, lida-se com a idéia brutal, radical e avassaladora de um vulcão. Desse modo, o vídeo de Passens varia entre as bordas da arte e da revolução, nas borda estética e política, sem efetivamente se decidir por nenhum dos lados. Nesse monumentalismo irônico, pode-se encontrar tanto o desejo nostálgico do acontecimento revolucionário (estético ou político) quanto sua limitação e fracasso. O conjunto todo permanece ambivalente e deixa algumas questões em aberto: Pode existir o magma? A arte ainda muda a vida? O vulcão das vanguardas ainda está ativo? Devemos mesmo ansiar por esse tipo de vulcão?
Naturalmystic (tomahawk #2) = Anri Sala
Este vídeo se passa em um estúdio de som, num ambiente normalmente oculto para a visão. O ator se encontra espremido entre um equipamento de bateria e um microfone (um instrumento de som análogo e um mecanismo eletrônico de gravação). Ele coloca a mão sobre seu ouvido direito e começa, então, a assoviar um som que imita o som crescendo de uma bomba que cai, completando com um fraco ruído de "bum" que corresponde à explosão. O ator repete o gesto três vezes antes que o vídeo acabe. A última tentativa soa mais convincente do que a primeira e a penúltima parece reproduzir o ruído de uma explosão distante. Embora haja alguma diferença entre esses esforços, a repetição parece significar menos 'diversas bombas diferentes' do que representar o impacto traumático de um conflito. Após a Primeira Guerra Mundial, Freud analisou o modo como soldados traumatizados sonhavam repetidamente com o momento de seus acidentes, acordando todas as vezes com um susto renovado. 'Fixados aos [seus] traumas', eles eram incapazes de elaborar algo além daquilo'. Aqui, as evocações repetidas dos sons de bombas nos fazem pensar não apenas na memória da destruição, mas também nos efeitos traumáticos dessa memória no presente. Entretanto, um outro som na obra nos impede de identificar o homem com a vítima. No começo do vídeo, vemos duas mãos que batem no local em que está uma ripa do telhado. A inclusão desse tipo de seqüência age como o recurso de distanciamento do filme Entrevista [Fellini]: notamos, logo na abertura do vídeo, a construção da cena, do mesmo modo que a batida nos prepara para levar em consideração a substituição do som mecânico pelo som humano.
Entre o zumbido da bomba que cai e o bum da explosão há um curto período de silêncio. Ele corresponde ao momento em que o míssil Tomahawk pausa no ar para receber a confirmação de que está na rota certa para seu alvo. (Se os responsáveis identificam um erro, este é o momento para redirecionar o míssil) O ator foi capaz de reproduzir não apenas o som de bombas caindo como também a natureza precisa da arma específica que é usada. Essa ausência de ruído durante a pausa é, entretanto, de longe, o elemento sonoro mais arrepiante; momentaneamente há a promessa de que o desastre será adiado, mas a explosão acaba ocorrendo.
Solos = João Modé
Solos férteis: sobre 'Solos' de João Modé
Solidão e liberdade são aspectos que se fazem inexoravelmente presentes em Solos, de João Modé. O trabalho foi desenvolvido durante sua participação no projeto Road, uma iniciativa do Capacete Entretenimentos, dentro do qual funciona o programa de 'residência móvel'. Focalizando as regiões da América do Sul e Central, essa iniciativa oferece ao artista convidado a oportunidade de desenvolver sua pesquisa em situações de deslocamento. A proposta de Modé para Road foi investigar a própria viagem e o que decorresse dessa experiência como trabalho, uma espécie de 'work in progress_site specific_on the road'.
Alguns fragmentos dos registros realizados por João nesta viagem, estão sendo usados para a realização do vídeo intitulado Solos. As cenas capturadas pelo artista mostram cães que surgem completamente isolados, margeando a árida paisagem das estradas peruanas. Estranhos e estrangeiros, não estão acompanhados de pessoas, nem mesmo se organizam em matilhas. Vagando na imagem desértica capturada no vídeo, esses 'cães andarilhos' apresentam características às vezes diametralmente opostas - peludos/pelados, magros/robustos, ariscos/amistosos - e sua reação à câmera é igualmente diversa: alguns se põem estáticos e atentos, observando a quem os olha; outros seguem o caminho, peregrinos à deriva.
O non-sense, a impossibilidade e a disparidade ali contidas nos impõem dúvidas acerca da capacidade de sobrevivência daqueles seres, nos levando a perguntar: Seriam cães selvagens? Estariam vigiando algum tipo de comunidade, desconhecida até mesmo pelos habitantes das redondezas, que negam a existência de pessoas vivendo nas proximidades daquelas rodovias? Como se mantém vivos, os Solos? Na realidade é muito difícil responder ao certo. Contudo a realidade por vezes nos revela algo na crueza do acontecimento, ao mesmo tempo em que nos permite achar algumas respostas (e muitas perguntas). Seria esse encontro, uma experiência do 'espaço entre', que se coloca como distância entre real e onírico, infra(in)fin(it)o[i] <#_edn1> ?
"O mais fundo está sempre na superfície"[ii] <#_edn2> . Na superfície do real o artista tenta cavar, escarificar, desenhar, tocar de alguma maneira um ponto de convergência com o que ele quer tornar linguagem. "A arte não existe, ela é"[iii] <#_edn3> e aguarda calmamente, pousada na vida, a intervenção do gesto do artista para torná-la Real[iv] <#_edn4> , fragmentá-la, revivê-la e fazer com que o outro, de algum modo, também tenha acesso a esse Real, oferecendo a esse outro algo para "enterrar em si"[v] <#_edn5> e, em contrapartida, realimentando-se desta possibilidade de troca.
Capturar, recolher, reativar e rearticular 'excertos da realidade' são procedimentos presentes no horizonte poético de João Modé, tanto em Solos como em suas outras obras, em vídeos ou fotografias, objetos ou instalações. Uma obra indicial dessa operação é realizada em 2002 onde o artista, ao 'descascar' as paredes de um quarto de hotel em um antigo sobrado, configura uma ação que (des/re)vela alguns dos possíveis vestígios materiais da realidade pregressa daquele lugar[vi] <#_edn6> e os conecta a uma outra realidade, a do 'espaço fora', através de uma corda de algodão e sisal.
Esses são apenas trechos dos solos que Modé nos oferece como perspectiva. Tais solos férteis são territórios nos quais é possível 'semear-se'; seja o corpo do artista ao plantar suas extremidades na terra[vii] <#_edn7> , germinando-se por sua experiência Real; seja o nosso, via o que ele nos dá a ver. Nesses solos há também espaço para o 'cão andarilho' que em sua errância nos reafirma nossa condição de Solos (aqui nos dois sentidos: tanto 'solitários' quanto 'telúricos') e por vezes, estrangeiros. João desenha - junto a nós - com tramas e em REDE [viii] <#_edn8> , a arquitetura de seu espaço. Espaço esse que pode, também, ser nosso.
Daniela Mattos
[1] Apropriação poética da autora acerca do conceito de "Infrafino" desenvolvido por Marcel Duchamp.
[1] Excerto de poesia. "Viver é super difícil / o mais fundo / está sempre na superfície / (...)" In: Leminski, Paulo. Caprichos e relaxos. São Paulo, Círculo do Livro, 1987.
[1] Frase retirada do artigo de Guilherme Vaz, publicado na revista Arte&Ensaios n.12 em 2005.
[1] Apropriação poética da autora acerca do conceito de "Real" de Jacques Lacan.
[1] Excerto da frase "Ver é enterrar em si" do artista Jorge Menna Barreto.
[1] Obra apresentada por João Modé na exposição coletiva "Loves House", realizada por iniciativa da agência Agora em um antigo hotel situado no bairro da Lapa, Rio de Janeiro em 2002.
[1] Fotografia/objeto de João Modé, intitulada "Plantação" e realizada no período de 1996-2004.
[1] Referência ao projeto "REDE" de João Modé realizado no período de 2003-2006.
Cinema CAPACETE 2001-2006
2001
Dominique Gonzáles Foerster (França)
Eija Lisa Athila (Finlândia)
Joahim Koester (Dinamarca)
Sharon Lockhart (USA)
Uri Tzaig (Israel)
2002
Christian Lemmertz & Michael Kvium (Dinamarca)
Marepe (Bahia)
Stephen Dean (França)
Jun Nguyen-Hatsushiba (Vietnam)
Johan Grimonperez (Bélgica)
Ducha (Rio de Janeiro)
Andrea Fraser (EUA)
Seppo Renvall (Finlândia)
2003
Pierre Bismuth (França)
Tiago Carneiro da Cunha (Brasil)
Marcos Chaves (Brasil)
Brice Dellsperger (França)
2004
Zhou Hongxiang (China)
Brígida Baltar (Brasil)
Gabriel Lester (Holand)
Susan Norrie (Australia)
Mickey Roy (França)
Duplus (Argentina)
2005
Angela Detânico e Rafael Lain (Brasil)
Dominique Gonzalez-Foerster (França)
assume vivid astro focus (Brasil/USA)
Thiago Rocha Pitta (Brasil)
Carla Zaccagnini (Brasil)
Sanna Kannisto (Finlândia)
Laura Erber (Brasil)
Lisa Rovner (USA)
Soni Kum (Korea/Japan)
CEIartE
Universidad Nacional de Tres de Febrero
CEIArtE
Centro de Experimentación e Investigación en Artes Electrónicas
Creación e investigación en el mundo digital:
entre la experimentación artística, la educación y las industrias culturales
Conferencia a cargo del Dr. Ricardo Dal Farra
Director del Centro de Experimentación e Investigación en Artes Electrónicas (CEIArtE) de la UNTREF - Argentina
Coordinador de Investigación/Creación de Hexagram, Institute for Research/Creation in Media Arts and Technologies - Canadá
Martes 26 de septiembre a las 18:30hs
Espacio Fundación Telefónica
Arenales 1540 - Buenos Aires
4333-1300 / 4333-1301
La investigación científica, el desarrollo tecnológico y la creación artística representan tres espacios que parecían bien asentados bajo la mirada de la cultura occidental de los últimos siglos. Sin embargo, ya sea por moda, necesidad o real interés estos campos se han reencontrado y asociado ultimamente para seguir profundizando los cambios culturales que las tecnologías electrónicas que inventamos en décadas recientes nos devuelven desde múltiples ángulos de nuestras vidas cotidianas.
A través de diversos proyectos en pleno desarrollo, principalmente en Canadá (Hexagram), Perú (Amauta) y Argentina (CEIArtE), nos iremos adentrando por caminos que pueden parecer conocidos pero que, poco a poco, entendemos que son sólo senderos apenas recorridos, y que entre tanta maleza que nos dificulta ver, escuchar y sentir, necesitan ser considerados, analizados, pensados.
El cine interactivo, el arte robótico, las telas digitales, las narrativas no lineales, el prototipado rápido, la captura de movimientos, las nuevas interfaces para la interpretación musical, los entornos inmersivos, por citar algunos ejemplos, nos llevan desde las nuevas tecnologías hasta un nuevo modo de hacer, de crear y de recrear.
En este mundo donde se encuentran el arte, la ciencia y las nuevas tecnologías, pero también se entrecruza la experimentación estética, la educación formal y la toma de conciencia de la importancia de las industrias culturales como sector económico relevante ¿tenemos los modelos de acción e interacción necesarios para aprovechar el potencial de esta posible alianza estratégica?
¿Queremos subir al tren o dejarlo pasar frente a nuestros ojos? Ese viaje merece una reflexión profunda para, por lo menos, adoptar una posición ante las complejas circunstancias que pueden determinar el destino y los objetivos de ese recorrido ... no sólo podríamos preguntarnos ¿a dónde vamos? y ¿por qué? también necesitamos considerar ¿cómo vamos? y desde luego ¿quienes pueden, o no, ir?
Esta presentación sobre "Creación e investigación en el mundo digital: entre la experimentación artística, la educación y las industrias culturales" propone una mirada al arte, la educación y la sociedad desde un acercamiento a diversos proyectos artísticos de investigación y producción, tomando en consideración el desarrollo de modelos organizacionales que puedan incentivar e impulsar fundamentalmente: la creación.
Ricardo Dal Farra
Compositor, artista multimedia, educador, investigador, intérprete y curador, desarrolla su actividad profesional en el área de confluencia entre las artes, las ciencias y las nuevas tecnologías desde hace más de 25 años.
Doctorado en artes en la UQAM (Université du Québec à Montréal), Dal Farra es Director del Centro de Experimentación e Investigación en Artes Electrónicas (CEIArtE) de la Universidad Nacional de Tres de Febrero en Buenos Aires; Investigador Asociado del Music Technology and Innovation Research Centre en De Montfort University, Inglaterra; Consultor Senior del Proyecto Amauta, de Perú/Estados Unidos; y Coordinador de Investigación/Creación del consorcio interuniversitario canadiense de media arts Hexagram.
Dal Farra ha sido Coordinador del Área Comunicación Multimedial del Ministerio de Educación, Ciencia y Tecnología de Argentina (1996-2003); Asesor Pedagógico y Director de la especialidad Producción Musical en la Escuela Técnica ORT (1992-1999); Director del Estudio de Música Electroacústica (1978-2003); Coordinador de la alianza internacional de investigación DOCAM (integrada por museos, universidades y centros de investigación y documentación de Canadá, Estados Unidos y Europa): Documentation and Conservation of the Media Arts Heritage (2005); y Consultor e Investigador de la UNESCO. Ha desempeñado una intensa labor docente en la Universidad Nacional de Tres de Febrero, la Universidad Nacional de San Martín, el Conservatorio Superior de Música de Buenos Aires y el Conservatorio Nacional de Música.
Como compositor especializado en música electroacústica y artista multimedia sus trabajos han sido presentados en más de 40 países; y grabaciones de su música aparecen en 17 ediciones internacionales. Desde mediados de los años 70 viene presentando música y performances multimedia utilizando sistemas electrónicos interactivos en vivo. Dal Farra ha recibido numerosas distinciones, entre ellas, de: la International Computer Music Association; el Concours International de Musique Electroacoustique de Bourges, Francia; y la Bienal Internacional de Artes de São Paulo, Brasil.
Entre sus trabajos de investigación, se destacan: Historical Aspects of Electroacoustic Music in Latin America: From the Pioneering to the Present Days, realizado por encargo de la UNESCO; y la creación del Archivo de Música Electroacústica de Compositores Latinoamericanos, colección única en su tipo, abierta al público en la sede de la Fondation Daniel Langlois pour l'art, la science et la technologie en Montreal, Canadá. El Dr. Dal Farra es miembro del Consejo Editorial Consultivo del Journal of New Music Research de Holanda, Editor Internacional de Leonardo Music Journal de Estados Unidos, y miembro de número del Colegio de Compositores Latinoamericanos de Música de Arte.
CEIArtE
Centro de Experimentación e Investigación en Artes Electrónicas
Creación e investigación en el mundo digital:
entre la experimentación artística, la educación y las industrias culturales
Conferencia a cargo del Dr. Ricardo Dal Farra
Director del Centro de Experimentación e Investigación en Artes Electrónicas (CEIArtE) de la UNTREF - Argentina
Coordinador de Investigación/Creación de Hexagram, Institute for Research/Creation in Media Arts and Technologies - Canadá
Martes 26 de septiembre a las 18:30hs
Espacio Fundación Telefónica
Arenales 1540 - Buenos Aires
4333-1300 / 4333-1301
La investigación científica, el desarrollo tecnológico y la creación artística representan tres espacios que parecían bien asentados bajo la mirada de la cultura occidental de los últimos siglos. Sin embargo, ya sea por moda, necesidad o real interés estos campos se han reencontrado y asociado ultimamente para seguir profundizando los cambios culturales que las tecnologías electrónicas que inventamos en décadas recientes nos devuelven desde múltiples ángulos de nuestras vidas cotidianas.
A través de diversos proyectos en pleno desarrollo, principalmente en Canadá (Hexagram), Perú (Amauta) y Argentina (CEIArtE), nos iremos adentrando por caminos que pueden parecer conocidos pero que, poco a poco, entendemos que son sólo senderos apenas recorridos, y que entre tanta maleza que nos dificulta ver, escuchar y sentir, necesitan ser considerados, analizados, pensados.
El cine interactivo, el arte robótico, las telas digitales, las narrativas no lineales, el prototipado rápido, la captura de movimientos, las nuevas interfaces para la interpretación musical, los entornos inmersivos, por citar algunos ejemplos, nos llevan desde las nuevas tecnologías hasta un nuevo modo de hacer, de crear y de recrear.
En este mundo donde se encuentran el arte, la ciencia y las nuevas tecnologías, pero también se entrecruza la experimentación estética, la educación formal y la toma de conciencia de la importancia de las industrias culturales como sector económico relevante ¿tenemos los modelos de acción e interacción necesarios para aprovechar el potencial de esta posible alianza estratégica?
¿Queremos subir al tren o dejarlo pasar frente a nuestros ojos? Ese viaje merece una reflexión profunda para, por lo menos, adoptar una posición ante las complejas circunstancias que pueden determinar el destino y los objetivos de ese recorrido ... no sólo podríamos preguntarnos ¿a dónde vamos? y ¿por qué? también necesitamos considerar ¿cómo vamos? y desde luego ¿quienes pueden, o no, ir?
Esta presentación sobre "Creación e investigación en el mundo digital: entre la experimentación artística, la educación y las industrias culturales" propone una mirada al arte, la educación y la sociedad desde un acercamiento a diversos proyectos artísticos de investigación y producción, tomando en consideración el desarrollo de modelos organizacionales que puedan incentivar e impulsar fundamentalmente: la creación.
Ricardo Dal Farra
Compositor, artista multimedia, educador, investigador, intérprete y curador, desarrolla su actividad profesional en el área de confluencia entre las artes, las ciencias y las nuevas tecnologías desde hace más de 25 años.
Doctorado en artes en la UQAM (Université du Québec à Montréal), Dal Farra es Director del Centro de Experimentación e Investigación en Artes Electrónicas (CEIArtE) de la Universidad Nacional de Tres de Febrero en Buenos Aires; Investigador Asociado del Music Technology and Innovation Research Centre en De Montfort University, Inglaterra; Consultor Senior del Proyecto Amauta, de Perú/Estados Unidos; y Coordinador de Investigación/Creación del consorcio interuniversitario canadiense de media arts Hexagram.
Dal Farra ha sido Coordinador del Área Comunicación Multimedial del Ministerio de Educación, Ciencia y Tecnología de Argentina (1996-2003); Asesor Pedagógico y Director de la especialidad Producción Musical en la Escuela Técnica ORT (1992-1999); Director del Estudio de Música Electroacústica (1978-2003); Coordinador de la alianza internacional de investigación DOCAM (integrada por museos, universidades y centros de investigación y documentación de Canadá, Estados Unidos y Europa): Documentation and Conservation of the Media Arts Heritage (2005); y Consultor e Investigador de la UNESCO. Ha desempeñado una intensa labor docente en la Universidad Nacional de Tres de Febrero, la Universidad Nacional de San Martín, el Conservatorio Superior de Música de Buenos Aires y el Conservatorio Nacional de Música.
Como compositor especializado en música electroacústica y artista multimedia sus trabajos han sido presentados en más de 40 países; y grabaciones de su música aparecen en 17 ediciones internacionales. Desde mediados de los años 70 viene presentando música y performances multimedia utilizando sistemas electrónicos interactivos en vivo. Dal Farra ha recibido numerosas distinciones, entre ellas, de: la International Computer Music Association; el Concours International de Musique Electroacoustique de Bourges, Francia; y la Bienal Internacional de Artes de São Paulo, Brasil.
Entre sus trabajos de investigación, se destacan: Historical Aspects of Electroacoustic Music in Latin America: From the Pioneering to the Present Days, realizado por encargo de la UNESCO; y la creación del Archivo de Música Electroacústica de Compositores Latinoamericanos, colección única en su tipo, abierta al público en la sede de la Fondation Daniel Langlois pour l'art, la science et la technologie en Montreal, Canadá. El Dr. Dal Farra es miembro del Consejo Editorial Consultivo del Journal of New Music Research de Holanda, Editor Internacional de Leonardo Music Journal de Estados Unidos, y miembro de número del Colegio de Compositores Latinoamericanos de Música de Arte.
Periférica 2
2° Feria y Encuentro Internacional
de ESPACIOS de ARTE, EDITORIALES y SELLOS INDEPENDIENTES
6 al 10 de Diciembre 2006
periférica
arte de base
Convoca a espacios de arte gestionados por artistas, sellos discográficos y editoriales a presentar sus propuestas para su 2° edición
Centro Cultural Borges - Viamonte Esq. San Martín
5555-5359/5449
Bases y condiciones en:
www.periferica.com.ar
16 de setiembre de 2006
Legitimar - Javier Abreu
Título_ “LEGITIMAR”
Técnica_100 Diplomas 23cm x 18cm
Año_2006
LEGITIMAR : Es el nuevo trabajo de JAVIER ABREU y forma parte del proyecto “JAVIER ABREU by JAVIER ABREU” que comenzó en el año 2002.El pasado año se pudo ver en el Subte Municipal parte de dicho proceso en la muestra “NUEVA RETROSPECTIVA_JAVIER ABREU”.
Los debates actuales discurren sobre los diferentes agentes del panorama artístico: curadores, críticos, directores de museos, galeristas, coleccionistas , etc y el poder que estos ejercen sobre el arte (y los artistas). Acerca de “LEGITIMAR” ABREU ya no solo hace uso de su NOMBRE PROPIO sino que se coloca del otro(?)lado.
J.A. en “LEGITIMAR” practica la primera persona del verbo :
YO LEGITIMO y entrega a 100 personalidades (numero caprichoso) del panorama artístico local (y/o internacional ) el ridículo y absurdo DIPLOMA-CERTIFICADO , con criterios que solo J.A. conoce , tan discutibles como el resto de los otros juicios LEGITIMADORES.
ACLARACIÓN:
El numero XX/100 no es un ranking
solo sirve de registro personal de J.A.
John Chowning en Montevideo
VISITA URUGUAY UN PIONERO
DE LA MÚSICA POR COMPUTADORA:
JOHN CHOWNING
Invitado por el Estudio de Música Electroacústica de la Escuela Universitaria de Música, visita Montevideo el compositor e investigador estadounidense John Chowning, quien es considerado, junto a Max Mathews y Jean-Claude Risset, uno de los padres de la música por computadora.Chowning es una de las figuras más importantes de la generación de pioneros que en la década de los 60 comenzaron a desarrollar las técnicas que en los últimos años se han hecho accesibles a las computadoras personales. Ha realizado aportes históricos en esa área, siendo los dos más significativos el desarrollo de las técnicas modernas de espacialización del sonido, y fundamentalmente la síntesis de sonido por modulación de frecuencia (FM). La síntesis FM no sólo fue de gran influencia en la música electroacústica de las décadas siguientes, sino que además se hizo enormemente popular al ser implementada industrialmente en numerosos modelos de sintetizadores y tarjetas de sonido, comenzando con el legendario Yamaha DX7 en 1982.
Durante su estadía en Montevideo tendrán lugar las siguientes
actividades:
Concierto de música electroacústica
Martes 26 de setiembre, hora 20:00
Auditorio del Complejo Torre de las Telecomunicaciones de Antel
Guatemala 1075
El programa del concierto incluye tres de las obras clásicas de Chowning: Turenas, Stria y Phoné, que se podrán escuchar por primera vez en Uruguay en sus versiones originales en cuatro canales. Se escuchará además en primera audición para nuestro país, la obra más reciente del compositor: Voices (2005), para soprano y procesamiento por computadora en tiempo real, actuando somo solista la soprano Maureen Chowning. Será el primer concierto cuadrafónico de música electroacústica en el Uruguay.
Conferencia sobre computer-music por uno de sus pioneros
Viernes 29 de setiembre, hora 20:00
Auditorio Dr. Carlos Vaz Ferreira de la Biblioteca Nacional
Av. 18 de Julio 1790
En esta conferencia para todo público, Chowning presentará, desde una perspectiva histórica, cómo surgió y se desarrolló la aplicación de la computadora digital como instrumento musical. La conferencia estará ilustrada con ejemplos en audio y vídeo.
Ambas actividades son con entrada libre y gratuita.
http://www.eumus.edu.uy/eme/
http://www.eumus.edu.uy/eme/actividades/
------------------------------------------------------------------------
John Chowning nació en Salem, New Jersey, en 1934.Durante su servicio militar (1952-53), asistió a la Navy School of Music, desarrollando en ese período una intensa actividad como percusionista de jazz. Estudió luego en la Wittenberg University de Ohio, obteniendo el título de Bachelor of Music en 1959. Inmediatamente recibió una beca para viajar a París, donde estudió composición con Nadia Boulanger durante tres años. A su regreso en los Estados Unidos en 1963, ingresó a los cursos de posgrado de la Universidad de Stanford, California, recibiendo el Doctorado en Composición en 1966.
En 1964 implementó en el Laboratorio de Inteligencia Artificial de la Universidad, un programa para la realización de música por computadora, basado en los lenguajes desarrollados por Max Mathews en los Laboratorios Bell. Chowning fue uno de los primeros compositores en aplicar las investigaciones en acústica y psicoacústica a la síntesis y procesamiento de sonido. Sus investigaciones lo llevaron a diseñar, en 1966, el primer algoritmo efectivo de espacialización de sonido en un sistema de 4 canales, que sigue siendo la base de las técnicas modernas de espacialización. En 1967 diseñó un algoritmo para la síntesis de sonidos complejos mediante la modulación de frecuencia (FM). La técnica fue aplicada años más tarde por la empresa Yamaha para el diseño del sintetizador DX7, el primer modelo de sintetizador digital, y el instrumento musical de mayor venta en la historia. La técnica de síntesis por FM ha sido aplicada desde entonces en una enorme cantidad de modelos de sintetizadores y tarjetas de sonido. John Chowning fue cofundador del Center for Computer Research in Music and Acoustics (CCRMA), de la Universidad de Stanford, y su director desde 1975 hasta 1995. A lo largo de su carrera, Chowning ha recibido numerosas distinciones, como ser las becas del National Endowment for the Arts de Estados Unidos, y del programa de Compositor en Residencia del DAAD de Alemania (Berlín, 1974). Fue artista invitado del IRCAM de París en los años 1978, 1981, y 1985. En 1983 recibió el reconocimiento de sus pares en el International Computer Music Conference in Rochester, Nueva York, por sus aportes en el campo de la música por computadora. Fue electo miembro de la American Academy of Arts and Sciences en 1988. En 1990 recibió el Doctorado Honorífico de la Wittenberg University, y en 1992 el Profesorado Emérito Osgood Hooker en la Escuela de Humanidades y Ciencias de la Universidad de Stanford. El Ministerio de Cultura de Francia le otorgó el Diplôme d'Officier dans l'Ordre des Arts et Lettres en 1995, y en 2002 recibió el Doctorado Honoris Causa de la Université de la Méditerranée en Marseille.
DE LA MÚSICA POR COMPUTADORA:
JOHN CHOWNING
Invitado por el Estudio de Música Electroacústica de la Escuela Universitaria de Música, visita Montevideo el compositor e investigador estadounidense John Chowning, quien es considerado, junto a Max Mathews y Jean-Claude Risset, uno de los padres de la música por computadora.Chowning es una de las figuras más importantes de la generación de pioneros que en la década de los 60 comenzaron a desarrollar las técnicas que en los últimos años se han hecho accesibles a las computadoras personales. Ha realizado aportes históricos en esa área, siendo los dos más significativos el desarrollo de las técnicas modernas de espacialización del sonido, y fundamentalmente la síntesis de sonido por modulación de frecuencia (FM). La síntesis FM no sólo fue de gran influencia en la música electroacústica de las décadas siguientes, sino que además se hizo enormemente popular al ser implementada industrialmente en numerosos modelos de sintetizadores y tarjetas de sonido, comenzando con el legendario Yamaha DX7 en 1982.
Durante su estadía en Montevideo tendrán lugar las siguientes
actividades:
Concierto de música electroacústica
Martes 26 de setiembre, hora 20:00
Auditorio del Complejo Torre de las Telecomunicaciones de Antel
Guatemala 1075
El programa del concierto incluye tres de las obras clásicas de Chowning: Turenas, Stria y Phoné, que se podrán escuchar por primera vez en Uruguay en sus versiones originales en cuatro canales. Se escuchará además en primera audición para nuestro país, la obra más reciente del compositor: Voices (2005), para soprano y procesamiento por computadora en tiempo real, actuando somo solista la soprano Maureen Chowning. Será el primer concierto cuadrafónico de música electroacústica en el Uruguay.
Conferencia sobre computer-music por uno de sus pioneros
Viernes 29 de setiembre, hora 20:00
Auditorio Dr. Carlos Vaz Ferreira de la Biblioteca Nacional
Av. 18 de Julio 1790
En esta conferencia para todo público, Chowning presentará, desde una perspectiva histórica, cómo surgió y se desarrolló la aplicación de la computadora digital como instrumento musical. La conferencia estará ilustrada con ejemplos en audio y vídeo.
Ambas actividades son con entrada libre y gratuita.
http://www.eumus.edu.uy/eme/
http://www.eumus.edu.uy/eme/actividades/
------------------------------------------------------------------------
John Chowning nació en Salem, New Jersey, en 1934.Durante su servicio militar (1952-53), asistió a la Navy School of Music, desarrollando en ese período una intensa actividad como percusionista de jazz. Estudió luego en la Wittenberg University de Ohio, obteniendo el título de Bachelor of Music en 1959. Inmediatamente recibió una beca para viajar a París, donde estudió composición con Nadia Boulanger durante tres años. A su regreso en los Estados Unidos en 1963, ingresó a los cursos de posgrado de la Universidad de Stanford, California, recibiendo el Doctorado en Composición en 1966.
En 1964 implementó en el Laboratorio de Inteligencia Artificial de la Universidad, un programa para la realización de música por computadora, basado en los lenguajes desarrollados por Max Mathews en los Laboratorios Bell. Chowning fue uno de los primeros compositores en aplicar las investigaciones en acústica y psicoacústica a la síntesis y procesamiento de sonido. Sus investigaciones lo llevaron a diseñar, en 1966, el primer algoritmo efectivo de espacialización de sonido en un sistema de 4 canales, que sigue siendo la base de las técnicas modernas de espacialización. En 1967 diseñó un algoritmo para la síntesis de sonidos complejos mediante la modulación de frecuencia (FM). La técnica fue aplicada años más tarde por la empresa Yamaha para el diseño del sintetizador DX7, el primer modelo de sintetizador digital, y el instrumento musical de mayor venta en la historia. La técnica de síntesis por FM ha sido aplicada desde entonces en una enorme cantidad de modelos de sintetizadores y tarjetas de sonido. John Chowning fue cofundador del Center for Computer Research in Music and Acoustics (CCRMA), de la Universidad de Stanford, y su director desde 1975 hasta 1995. A lo largo de su carrera, Chowning ha recibido numerosas distinciones, como ser las becas del National Endowment for the Arts de Estados Unidos, y del programa de Compositor en Residencia del DAAD de Alemania (Berlín, 1974). Fue artista invitado del IRCAM de París en los años 1978, 1981, y 1985. En 1983 recibió el reconocimiento de sus pares en el International Computer Music Conference in Rochester, Nueva York, por sus aportes en el campo de la música por computadora. Fue electo miembro de la American Academy of Arts and Sciences en 1988. En 1990 recibió el Doctorado Honorífico de la Wittenberg University, y en 1992 el Profesorado Emérito Osgood Hooker en la Escuela de Humanidades y Ciencias de la Universidad de Stanford. El Ministerio de Cultura de Francia le otorgó el Diplôme d'Officier dans l'Ordre des Arts et Lettres en 1995, y en 2002 recibió el Doctorado Honoris Causa de la Université de la Méditerranée en Marseille.
10 de setiembre de 2006
De Gabriel Peluffo
Antes que nada quiero agradecer a Enrique la colocación de este texto en internet, del cual estoy leyendo los comentarios que ha suscitado, que me parecen muy pertinentes. No solamente las opiniones a que da lugar el texto, sino más importante que eso me parece el hecho de que esas opiniones permitan un diálogo cruzado entre visitantes del sitio sobre asuntos de arte contemporáneo y se aporten datos interesantes como se hace con relación a Octaedro.
Lo que he leído, me motiva a plantear algunas aclaraciones breves, que pertenecen tanto al anecdotario de la industria editorial como al marco teórico en el que pretendí inscribirme.
1. Lo que me fue solicitado por el compilador del libro (Gerardo Caetano) titulado "Veinte Años de Democracia" publicado por editorial Santillana, fue un artículo de no más de cuarenta mil caracteres sobre el arte en los últimos diez años del proceso político uruguayo. Como me excedí, la solución negociada consistió en el absurdo de pasar a letra chica el excedente, razón por la cual hay casi tantos caracteres escritos en letra chica como los que tiene el texto básico del artículo. Digo esto para explicar las limitaciones iniciales de un trabajo que, por otra parte, no podía ser sino un ensayo de entrecasa, sin ninguna pretensión académica, ya que fueron descartados de antemano los criterios metodológicos y el rigor heurístico que exigiría un trabajo de esa naturaleza. Trabajo que aún no está realizado en el país, por lo que me parecen bienvenidas esas voces que lo reclaman, sobre todo si detrás de ellas hay sujetos dispuestos a llevar a cabo en equipo e interdisciplinariamente esa tarea.
2. Lo dicho arriba determina el carácter necesariamente conceptual y ensayístico de este texto. No es un trabajo de historia propiamente dicho, pero menos aún un diccionario de nombres, de eventos y de fechas. Es decir, no tiene carácter descriptivo. Los pocos nombres nombrados (valga la redundancia) no hacen sino brindar el soporte imprescindible a la línea ensayística del texto, están supeditados a ella. Esa línea es lo que verdaderamente me importa y me gustaría que se discutiera. Porque estoy totalmente de acuerdo en que hay infinidad de protagonistas de ese período que no están nombrados, ese no es el objetivo del trabajo. Sobre eso hay, como bien se dijo, un libro de Angel Kalenberg que se ocupa de hacer un recuento relativamente detallado de artistas y grupos. Pero el objetivo de un ensayo crítico como el propuesto, es poner en consideración una interpretación de los procesos culturales que, en estrecha relación con los acontecimientos políticos y sociales del período, condicionaron las grandes líneas de producción y pensamiento en el arte uruguayo de los últimos veinte años. Y hacerlo en cuarenta mil caracteres.
3. Una de las voces que opinan en la página dice que no se siente apta "para fijar en bronce nombres varios". Me parece muy sugerente esa frase, en lo que atañe a una interpretación de la historiografía como el lugar de consagración heroica de los nombres y el lugar de consumación de la propia historia. Es una noción errónea a mi entender, pero tremendamente extendida, que pone en el mismo plano los "combates por la historia" de Lucien Fevre con los "diccionarios de hombres ilustres" que ha creado la industria editorial. Aún cuando estuviéramos hablando de un texto de historia propiamente dicho -que como dije, no es el caso de éste-, es necesario tener en cuenta que la historiografía del arte más reciente, sobre todo la historiografía crítica latinoamericana (con autores como Andrea Giunta, José Carlos Durand, José Murillo de Carvalho, Mirko Lauer, Gustavo Buntinx, Nelly Richard, entre tantos otros) no se propone "pasar a bronce" a nadie, sino por el contrario, es una historiografía desmitificadora cuya sustancia está en la interpretación de los procesos artísticos y culturales como parte de los procesos políticos, sociales e intelectuales. Esto no quita que "los combates por la historia" no se diriman también hoy día en trabajos prácticamente monográficos, como el que Buntinx realizó recientemente sobre el grupo EPS Huayco de Perú, que es paradigmático como metodología crítica y documental.
4. Conviene recordar lo que Lucien Fevre solía entender por comprensión de la historia. Decía: "Lo que un historiador llama comprender no es clarificar, simplificar, reducir a un esquema lógico perfectamente claro, trazar una proyección elegante y abstracta, menos aún simplemente describir ciertos hechos. Comprender es complicar. Es enriquecer en profundidad. Es ensanchar por todos los lados. Es vivificar".
Me gustaría entonces que se discutiera acerca de lo que creo que es la parte medular y al mismo tiempo la más vulnerable de mi artículo; me refiero precisamente a la interpretación ensayada de los procesos del arte en la cultura postdictatorial. Creo que el texto deja planteadas preguntas (y no se propone darle respuestas), como por ejemplo:
- Cuál es el papel de la comunicación cifrada (o codificada mediante sobre-entendidos) durante la autocensura impuesta por la dictadura, en la configuración de un lenguaje alegórico propio del arte postdictatorial.
- Cuál es el papel del dispositivo fotográfico y audiovisual desde un análisis crítico de las gramáticas del poder. En este momento no me intersa tanto los nombres de los fotógrafos y de los videoartistas como su papel histórico-cultural, en tanto su lenguaje de rupturas, citaciones, y fragmentaciones de la imagen pueden leerse como recursos contrarios a la centralidad del poder y sus gramáticas hegemónicas.
- Cuál es el sentido de la parodia y de la simulación en el arte, con relación a los sentimientos de desarraigo, de extrañamiento y de nostalgia que pueden caracterizar la década de los ochenta.
- Cuál es la diferencia esencial entre el quiebre institucional de la cultura perpetrado por la dictadura, y el quiebre histórico en las formas de crear sentido en el campo del arte (esto teniendo previamente definido el concepto de "quiebre" como categoría historiográfica).
- En qué consistió la reinstitucionalización del campo del arte después de la dictadura, y cuáles son sus principales diferencias con la reinstitucionalización de ese campo experimentada en la década de los años sesenta.
Y como estas creo que pueden extraerse muchas otras cuestiones de fondo para investigar. Esa es la función de un ensayo.
http://fronteraincierta.blogspot.com/2006/08/uruguay-posdictadura-poticas-y.html#links
Lo que he leído, me motiva a plantear algunas aclaraciones breves, que pertenecen tanto al anecdotario de la industria editorial como al marco teórico en el que pretendí inscribirme.
1. Lo que me fue solicitado por el compilador del libro (Gerardo Caetano) titulado "Veinte Años de Democracia" publicado por editorial Santillana, fue un artículo de no más de cuarenta mil caracteres sobre el arte en los últimos diez años del proceso político uruguayo. Como me excedí, la solución negociada consistió en el absurdo de pasar a letra chica el excedente, razón por la cual hay casi tantos caracteres escritos en letra chica como los que tiene el texto básico del artículo. Digo esto para explicar las limitaciones iniciales de un trabajo que, por otra parte, no podía ser sino un ensayo de entrecasa, sin ninguna pretensión académica, ya que fueron descartados de antemano los criterios metodológicos y el rigor heurístico que exigiría un trabajo de esa naturaleza. Trabajo que aún no está realizado en el país, por lo que me parecen bienvenidas esas voces que lo reclaman, sobre todo si detrás de ellas hay sujetos dispuestos a llevar a cabo en equipo e interdisciplinariamente esa tarea.
2. Lo dicho arriba determina el carácter necesariamente conceptual y ensayístico de este texto. No es un trabajo de historia propiamente dicho, pero menos aún un diccionario de nombres, de eventos y de fechas. Es decir, no tiene carácter descriptivo. Los pocos nombres nombrados (valga la redundancia) no hacen sino brindar el soporte imprescindible a la línea ensayística del texto, están supeditados a ella. Esa línea es lo que verdaderamente me importa y me gustaría que se discutiera. Porque estoy totalmente de acuerdo en que hay infinidad de protagonistas de ese período que no están nombrados, ese no es el objetivo del trabajo. Sobre eso hay, como bien se dijo, un libro de Angel Kalenberg que se ocupa de hacer un recuento relativamente detallado de artistas y grupos. Pero el objetivo de un ensayo crítico como el propuesto, es poner en consideración una interpretación de los procesos culturales que, en estrecha relación con los acontecimientos políticos y sociales del período, condicionaron las grandes líneas de producción y pensamiento en el arte uruguayo de los últimos veinte años. Y hacerlo en cuarenta mil caracteres.
3. Una de las voces que opinan en la página dice que no se siente apta "para fijar en bronce nombres varios". Me parece muy sugerente esa frase, en lo que atañe a una interpretación de la historiografía como el lugar de consagración heroica de los nombres y el lugar de consumación de la propia historia. Es una noción errónea a mi entender, pero tremendamente extendida, que pone en el mismo plano los "combates por la historia" de Lucien Fevre con los "diccionarios de hombres ilustres" que ha creado la industria editorial. Aún cuando estuviéramos hablando de un texto de historia propiamente dicho -que como dije, no es el caso de éste-, es necesario tener en cuenta que la historiografía del arte más reciente, sobre todo la historiografía crítica latinoamericana (con autores como Andrea Giunta, José Carlos Durand, José Murillo de Carvalho, Mirko Lauer, Gustavo Buntinx, Nelly Richard, entre tantos otros) no se propone "pasar a bronce" a nadie, sino por el contrario, es una historiografía desmitificadora cuya sustancia está en la interpretación de los procesos artísticos y culturales como parte de los procesos políticos, sociales e intelectuales. Esto no quita que "los combates por la historia" no se diriman también hoy día en trabajos prácticamente monográficos, como el que Buntinx realizó recientemente sobre el grupo EPS Huayco de Perú, que es paradigmático como metodología crítica y documental.
4. Conviene recordar lo que Lucien Fevre solía entender por comprensión de la historia. Decía: "Lo que un historiador llama comprender no es clarificar, simplificar, reducir a un esquema lógico perfectamente claro, trazar una proyección elegante y abstracta, menos aún simplemente describir ciertos hechos. Comprender es complicar. Es enriquecer en profundidad. Es ensanchar por todos los lados. Es vivificar".
Me gustaría entonces que se discutiera acerca de lo que creo que es la parte medular y al mismo tiempo la más vulnerable de mi artículo; me refiero precisamente a la interpretación ensayada de los procesos del arte en la cultura postdictatorial. Creo que el texto deja planteadas preguntas (y no se propone darle respuestas), como por ejemplo:
- Cuál es el papel de la comunicación cifrada (o codificada mediante sobre-entendidos) durante la autocensura impuesta por la dictadura, en la configuración de un lenguaje alegórico propio del arte postdictatorial.
- Cuál es el papel del dispositivo fotográfico y audiovisual desde un análisis crítico de las gramáticas del poder. En este momento no me intersa tanto los nombres de los fotógrafos y de los videoartistas como su papel histórico-cultural, en tanto su lenguaje de rupturas, citaciones, y fragmentaciones de la imagen pueden leerse como recursos contrarios a la centralidad del poder y sus gramáticas hegemónicas.
- Cuál es el sentido de la parodia y de la simulación en el arte, con relación a los sentimientos de desarraigo, de extrañamiento y de nostalgia que pueden caracterizar la década de los ochenta.
- Cuál es la diferencia esencial entre el quiebre institucional de la cultura perpetrado por la dictadura, y el quiebre histórico en las formas de crear sentido en el campo del arte (esto teniendo previamente definido el concepto de "quiebre" como categoría historiográfica).
- En qué consistió la reinstitucionalización del campo del arte después de la dictadura, y cuáles son sus principales diferencias con la reinstitucionalización de ese campo experimentada en la década de los años sesenta.
Y como estas creo que pueden extraerse muchas otras cuestiones de fondo para investigar. Esa es la función de un ensayo.
http://fronteraincierta.blogspot.com/2006/08/uruguay-posdictadura-poticas-y.html#links
9 de setiembre de 2006
7 de setiembre de 2006
Será?
Sgeun un etsduio de una uivenrsdiad ignlsea, no ipmotra el odren en el que las ltears etsan ersciats, la uicna csoa ipormtnate es que la pmrirea y la utlima ltera esten ecsritas en la psiocion cocrrtea. El rsteo peuden estar ttaolmntee mal y aun pordas lerelo sin pobrleams. Etso es pquore no lemeos cada ltera por si msima preo la paalbra es un tdoo.
http://www.mrc-cbu.cam.ac.uk/~mattd/Cmabrigde/
http://www.mrc-cbu.cam.ac.uk/~mattd/Cmabrigde/
5 de setiembre de 2006
Theoretos - 8 de setiembre a las 19.30 horas
El ciclo de conferencias denominado "Theoretos",
impulsado desde Teoría del Arte en el I.P.A.,
tiene por cometido el contacto directo con aquellas
personalidades de nuestro medio involucradas en
diferentes prácticas artísticas.
Uno de los términos griegos encontrados, más cercanos
a la etimología de "teoría" , es el término "theoretos" que
significa dicho o dictado por la divinidad.
Más allá de las implicancias que se le puedan dar a la idea
de divinidad, sí está señalizando una transferencia, un pasaje,
una acción mediada por hombres y mujeres que la llevan a cabo.
Tomando como premisa de que todo es teoría o puede
convertirse en ella, los invitamos a escuchar, dialogar y
participar en la construcción de un espacio en común.
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Julio a Octubre._2006: Anfiteatro/Salón de Actos del I.P.A.
Av. del Libertador 2025
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>viernes 8 de setiembre, 20:30 horas. El artista mediático Enrique Aguerre nos hablará sobre "Dibujar con números". <
2 de setiembre de 2006
Convocatoria: 50 años de la Poesía Concreta - Clemente Padín
Esta convocatoria está dirigida no sólo a la gran comunidad de poetas visuales del mundo entero sino y sobre todo a los estudiosos y amantes de la poesía. A finales de este año, 2006, se cumplen los 50 años del nacimiento de una de las tendencias de la poesía visual más importantes del mundo: nos referimos a la Poesía Concreta.
En Diciembre de 1956 comienzan las históricas exposiciones de Arte Concreto en el Brasil dando comienzo a uno de los movimientos artísticos de mayor predicamento en el mundo en la segunda mitad del siglo XX. Los poetas participantes en aquellas exposiciones fueron: Decio Pignatari, Augusto y Haroldo de Campos, Ronaldo Azeredo, Ferreira Gullar y Wlademir Dias-Pino. La primer exposición se realiza en San Pablo, del 4 al 18 de Diciembre de 1956, en el Museo de Arte Moderna (MAM) y la segunda se inauguró en Río de Janeiro el 7 de Febrero de 1957 en el zaguán del Ministerio de Educación y Cultura del Brasil.
La Poesía Concreta surge, simultáneamente, en Europa y en Latinoamérica: en 1952 se funda el grupo Noigandres en São Paulo; en 1953 aparece el manifiesto "For Concrete Poetry" de Oyvind Falström en Suecia y en 1953 aparece en Suiza "Constelaciones" de Eugen Gomringer, poeta suizo-boliviano, secretario de la Escuela Superior de la Forma de Ulm, Suiza, heredera del Bahaus alemán. Fueron precisamente Gomringer y Pignatari quienes llaman Poesía Concreta en 1955 al naciente movimiento poético.
En homenaje a tan destacados eventos le invitamos a enviar, a Clemente Padin, por email 7w1k4nc9@adinet.com.uy, toda nota, comentario, bibliografía, foto, poema o documento que recuerde aquellos sucesos y contribuya a formar un cuerpo o summa de conocimientos y obras en relación a una de las últimas corrientes poéticas que hemos conocido. Posteriormente, hacia Noviembre 2006, el material seleccionado será incorporado a la website BOEK 861 de César Reglero coincidentemente con la realización del Coloquio sobre el nacimiento de la poesía concreta que se realizará en la Universidad de Stuttgart, Alemania, del 23 al 26 de Noviembre.
Las imágenes no podrán sobrepasar los 300 KB en archivos JPEG de alta resolución y, las notas, las 5 páginas DIN A4, en archivos Word. Fecha límite de recepción: 10 de Noviembre 2006.
This invitation is directed not only to the great community of visual poets of the whole world but and above all to specialists and lovers of poetry. At the end of this year, 2006, we will celebrate 50 years of the birth of one of the most important tendencies of visual poetry of the world: we refer to Concrete Poetry.
In December, 1956, the historic Art Concrete expositions began in Brazil giving birth to one of the most important artistic movements in the world in the second half of the XX century. The participant poets in those expositions were: Decio Pignatari, Augusto and Haroldo de Campos, Ronaldo Azeredo, Ferreira Gullar and Wlademir Dias-Pino. The first exposition took place in San Pablo, from 4 to 18 December, in the Art Modern Museum (MAM) and the next one was inaugurated in Rio de Janeiro, in February 7, 1957, in the vestibule of the Ministry of Education and Culture of Brazil.
Concrete Poetry arose, simultaneously, in Europe and in Latin American: in 1952 Noigandres group was founded in Sao Paulo; in 1953 the manifesto "For Concrete Poetry" of Oyvind Falström appeared in Sweden and in 1953 "Constelaciones" of Eugen Gomringer, the Swiss-Bolivian poet, secretary of the Superior School of the Form of Ulm, Switzerland, heiress of the German Bahaus, appears in Switzerland. Gomringer and Pignatari were the one who coined the term Concrete Poetry in 1955.
In homage to these outstanding events we invite you to send us notes, commentary, bibliography, photos, poems or documents that remember those historic moments to form a body of knowledge and works in relation to one of the last poetic movements we have known. Send material to Clemente Padin´s email 7w1k4nc9@adinet.com.uy . Subsequently, around November 2006, the selected material will be added to BOEK861, the website of Cesar Reglero, at the time of the Colloquium on the 50 anniversary of concrete poetry that will be carried out in the University of Stuttgart, Germany, from 23 to 26 November, 2006.
The pictures and poems should be no larger than 300 KB in JPEG files of high resolution and, the texts on DIN A4, or letter-sized pages in Word files. Deadline for receipt: 10 November 2006.
En Diciembre de 1956 comienzan las históricas exposiciones de Arte Concreto en el Brasil dando comienzo a uno de los movimientos artísticos de mayor predicamento en el mundo en la segunda mitad del siglo XX. Los poetas participantes en aquellas exposiciones fueron: Decio Pignatari, Augusto y Haroldo de Campos, Ronaldo Azeredo, Ferreira Gullar y Wlademir Dias-Pino. La primer exposición se realiza en San Pablo, del 4 al 18 de Diciembre de 1956, en el Museo de Arte Moderna (MAM) y la segunda se inauguró en Río de Janeiro el 7 de Febrero de 1957 en el zaguán del Ministerio de Educación y Cultura del Brasil.
La Poesía Concreta surge, simultáneamente, en Europa y en Latinoamérica: en 1952 se funda el grupo Noigandres en São Paulo; en 1953 aparece el manifiesto "For Concrete Poetry" de Oyvind Falström en Suecia y en 1953 aparece en Suiza "Constelaciones" de Eugen Gomringer, poeta suizo-boliviano, secretario de la Escuela Superior de la Forma de Ulm, Suiza, heredera del Bahaus alemán. Fueron precisamente Gomringer y Pignatari quienes llaman Poesía Concreta en 1955 al naciente movimiento poético.
En homenaje a tan destacados eventos le invitamos a enviar, a Clemente Padin, por email 7w1k4nc9@adinet.com.uy, toda nota, comentario, bibliografía, foto, poema o documento que recuerde aquellos sucesos y contribuya a formar un cuerpo o summa de conocimientos y obras en relación a una de las últimas corrientes poéticas que hemos conocido. Posteriormente, hacia Noviembre 2006, el material seleccionado será incorporado a la website BOEK 861 de César Reglero coincidentemente con la realización del Coloquio sobre el nacimiento de la poesía concreta que se realizará en la Universidad de Stuttgart, Alemania, del 23 al 26 de Noviembre.
Las imágenes no podrán sobrepasar los 300 KB en archivos JPEG de alta resolución y, las notas, las 5 páginas DIN A4, en archivos Word. Fecha límite de recepción: 10 de Noviembre 2006.
This invitation is directed not only to the great community of visual poets of the whole world but and above all to specialists and lovers of poetry. At the end of this year, 2006, we will celebrate 50 years of the birth of one of the most important tendencies of visual poetry of the world: we refer to Concrete Poetry.
In December, 1956, the historic Art Concrete expositions began in Brazil giving birth to one of the most important artistic movements in the world in the second half of the XX century. The participant poets in those expositions were: Decio Pignatari, Augusto and Haroldo de Campos, Ronaldo Azeredo, Ferreira Gullar and Wlademir Dias-Pino. The first exposition took place in San Pablo, from 4 to 18 December, in the Art Modern Museum (MAM) and the next one was inaugurated in Rio de Janeiro, in February 7, 1957, in the vestibule of the Ministry of Education and Culture of Brazil.
Concrete Poetry arose, simultaneously, in Europe and in Latin American: in 1952 Noigandres group was founded in Sao Paulo; in 1953 the manifesto "For Concrete Poetry" of Oyvind Falström appeared in Sweden and in 1953 "Constelaciones" of Eugen Gomringer, the Swiss-Bolivian poet, secretary of the Superior School of the Form of Ulm, Switzerland, heiress of the German Bahaus, appears in Switzerland. Gomringer and Pignatari were the one who coined the term Concrete Poetry in 1955.
In homage to these outstanding events we invite you to send us notes, commentary, bibliography, photos, poems or documents that remember those historic moments to form a body of knowledge and works in relation to one of the last poetic movements we have known. Send material to Clemente Padin´s email 7w1k4nc9@adinet.com.uy . Subsequently, around November 2006, the selected material will be added to BOEK861, the website of Cesar Reglero, at the time of the Colloquium on the 50 anniversary of concrete poetry that will be carried out in the University of Stuttgart, Germany, from 23 to 26 November, 2006.
The pictures and poems should be no larger than 300 KB in JPEG files of high resolution and, the texts on DIN A4, or letter-sized pages in Word files. Deadline for receipt: 10 November 2006.
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